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De la collection privée à la muséalisation d’un héritage: deux “musée Goya” de part et d’autre des Pyrénées – Guillermo Juberías Gracia, Université de Bretagne-Sud

Entre fronteras: principales temas iconográfico-musicales en la escultura románica (Aragón-Nueva Aquitania) – Carmen M. Zavala Arnal, Universidad de Zaragoza

Marie Petiet: un musée, un destin – Laetitia Deloustal, Université de Perpignan-Via Domitia

De la formation des collections muséales pyrénéennes – Viviane Delpech, Université de Pau et des Pays de l’Adour

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De la collection privée à la muséalisation d’un héritage: deux “musée Goya” de part et d’autre des Pyrénées

Par Guillermo Juberías Gracia – Université de Bretagne-Sud

Texte issu de la journée d’étude Figures pyrénéennes et musées (Pau, 25 mars 2022)

La genèse des collections de Francisco de Goya (1746-1828) au cours des XIXe et XXsiècles témoigne d’un processus complexe de valorisation de la figure de l’artiste aragonais, chargé d’implications politiques, esthétiques et sociales. Cet article propose une réflexion sur l’importance de certains collectionneurs particuliers spécifiquement intéressés par la peinture de Goya, dont les collections privées ont fini par donner naissance à des musées qui, de nos jours, peuvent être visités et appréciés de tous sur les deux versants des Pyrénées.

L’intégration de Goya dans le canon pictural national : la Galerie Espagnole et le Prado

Le XIXe siècle a été une période clé pour la formation de la notion d’école picturale espagnole. À cet égard, le rôle joué par certains pionniers de l’histoire de l’art en Espagne et en France s’est avéré fondamental[1]. Goya est une figure de premier plan dans ce processus, car fréquemment revendiqué à la fois comme le dernier maître de la tradition espagnole et comme le père de l’art moderne en Espagne.

Du côté français, l’épisode qui marque un avant et un après dans la connaissance de l’art espagnol serait la création de la Galerie Espagnole (1838-1848), conçue par le roi Louis-Philippe d’Orléans dix ans après le décès de Francisco de Goya. Malgré la courte vie de ce « musée espagnol », certaines œuvres de Goya qui y étaient exposées ont connu une grande résonance. Pour les besoins de la formation de cette collection, une mission de deux ans en Espagne fut menée entre octobre 1835 et octobre 1837, au cours de laquelle le baron Isidore-Justin Taylor (1789-1879) joua un rôle important[2]. D’ailleurs, la première œuvre achetée par Taylor était justement un Goya, en l’occurrence le portrait de Carlos III chasseur, acquis à Cadix. Pendant le long processus de genèse de cette collection d’art espagnol, le baron Taylor mit un point d’honneur à prendre en compte le point de vue des érudits locaux tels que Valentín Carderera, grand expert de l’œuvre de Goya.

Fig. 1.  Francisco de Goya, Portrait de la duchesse d’Albe en noir, 1797, huile sur toile, 210 cm x 148 cm. The Hispanic Society of America, New York (ancienne collection de la Galerie Espagnole). Photographie : Wikimedia Commons

Onze œuvres de cet artiste intégrèrent cette collection, dont certaines avec une paternité discutée. La plus connue et la plus reproduite était Majas al balcón (ca. 1808-1812), aujourd’hui conservée dans une collection privée américaine. Cette œuvre a fortement influencé de nombreux peintres français et espagnols, parmi lesquels Édouard Manet et Constantin Guys. El Lazarillo de Tormes (ca. 1808-1810), actuellement dans une autre collection privée, faisait également partie de la galerie, de même que le portrait de la duchesse d’Albe (1797), qui appartient au fonds de la Hispanic Society, ou encore Las Viejas (1810-1812) et Las Jóvenes (ca. 1814-1819), tableaux tous deux conservés au Palais des Beaux-Arts de Lille, ainsi que La Forja (ca. 1815-1820), propriété de la Frick Collection. Le catalogue édité en 1838 par le musée du Louvre comprenait trois œuvres supplémentaires intitulées : Un enterrement (47 x 59 cm), Dernière prière d’un condamné (52 x 41 cm) et Portrait de Goya (59 x 47 cm).

Une source complémentaire à cette collection est fournie par l’inventaire descriptif de la collection que nous avons pu consulter dans les fonds des Archives Nationales de France, confirmant la présence de deux autres œuvres du maître, à savoir une allégorie et un portrait de Charles III[3]. Il est également intéressant de constater comment cette publication classifie Goya comme « école de Castille » et comment, dans la biographie, parmi toute sa production, seules sont mises en évidence des œuvres conservées au sein d’édifices religieux, ainsi que son activité de graveur de peintures de Velázquez et de gravures « satiriques ». La chute du régime de Louis-Philippe en 1848 provoqua le départ de ces œuvres vers l’Angleterre, où le roi déchu s’exila. Après sa mort en 1850, sa collection d’art espagnol fut mise aux enchères chez Christie’s en mai 1853[4].

Après cette expérience éphémère de la Galerie Espagnole, la plus importante collection qui définit le canon artistique national en Espagne fut celle du musée du Prado. À ce sujet, il est intéressant de constater que la première salle dédiée à un artiste était la « salle de Goya », destinée à l’exposition de ses cartons pour tapisseries peintes[5].

Après sa dernière période en tant que musée royal sous le règne d’Isabelle II, la Révolution libérale de 1868 a permis au Prado, selon les termes de Javier Portús, de s’engager sur la voie de la nationalisation[6]. Ce processus a débuté en février de la même année avec la conversion du patrimoine royal en biens nationaux. L’œuvre de Goya a joué un rôle important dans cette évolution du musée. Parmi les artistes espagnols décédés à l’aube du XIXe siècle, Goya était à cette époque celui qui jouissait de la plus grande fortune, tant du point de vue du public étranger qui visitait le musée que du public local. Par conséquent, la disposition de ses œuvres dans les salles a été suivie de près par les directeurs de l’institution. José et Federico de Madrazo sont intervenus de façon cruciale à ce sujet en raison de leur lien avec les cercles bourgeois de la période isabelina et de la Restauration. Ainsi, ils se sont efforcés de privilégier le Goya portraitiste et peintre de genre, au détriment d’autres facettes plus critiques de la société de son temps se manifestant au sein de la collection.

Comme l’ont observé Jesusa Vega et Julián Vidal, les deux principales possibilités d’accès aux œuvres de Goya au Prado au XIXe siècle étaient la collection royale elle-même et la collection du musée de la Trinité intégrée au Prado en 1872[7]. Le sous-directeur du musée à partir de 1862, Gregorio Cruzada Villaamil, joua un rôle fondamental dans la politique des acquisitions étatiques. Au cours des années 1870 et 1880, les deux plus importantes acquisitions d’œuvres de Goya par le Prado ont été les cartons pour tapisseries en 1870 et le don des Pinturas negras en 1881.

En ce qui concerne ces deux ensembles, le premier à être évalué et placé dans une salle monographique a été celui des cartons, exposés dans ce que l’on appelle la « Salle Goya », créée en 1875. Cette année-là, le journal El Imparcial faisait écho de l’inauguration de cet espace, annonçant qu’il serait bientôt ouvert au public, mais nécessiterait quelques années de réalisation, comme l’attestent les voyageurs qui visitaient le musée. Pedro de Madrazo, dans son catalogue des tableaux du musée réédité et augmenté en 1882, y a en effet consacré quelques pages[8]. Apparemment, la salle était située au deuxième étage, qui n’était pas habituellement ouvert au public.

Dans le cadre de cette étude, les vues de la Galerie Centrale du Prado insérées dans le Grafoscopio, datant de 1882 et 1883, fournissent des données intéressantes. Comme elles le donnent à voir, la plupart des œuvres de Goya étaient exposées au sein de cet espace, plus précisément près de son extrémité septentrionale, vers la porte actuellement nommée « de Goya ». Les œuvres du peintre aragonais étaient disposées juste après les peintures de l’école baroque espagnole, bien qu’elles fussent séparées par quelques toiles d’Esteve, Vicente López et José de Madrazo. Ensuite, se trouvait le portrait du peintre Francisco Bayeu de Goya, au-dessus duquel était disposée la Sagrada familia avec saint Jean Baptiste enfant. Sous l’Asunción de Bayeu figurait en outre le célèbre Cristo crucificado de Goya, qui était installé au-dessus de l’autoportrait de l’artiste.

Fig. 2.  Jean Laurent, Galería Central del Prado, Grafoscopio (1882-1883). Photographie: Museo Nacional del Prado

Après ces portraits et ces peintures religieuses, le mur suivant était occupé par Los Fusilamientos et La carga contra los mamelucos. Dans la partie inférieure de cette section de mur, l’on pouvait observer les esquisses que Goya avait faites pour La familia de Carlos IV. Puis, ses deux dernières œuvres exposées dans cette galerie étaient le portrait de Leocadia Zorrilla et Un garrochista. L’ensemble était accompagné de deux grandes peintures d’histoire de Juan Antonio Ribera, ainsi que des allégories des saisons de José de Madrazo et Ribera.

En somme, il apparaît que, dans le cas de la Galerie Centrale du Prado, les facettes du Goya courtois et portraitiste furent soigneusement privilégiées, comme le démontre la présence de Los Fusilamientos et La carga contra los mamelucos qui président l’une des sections et relient ces événements de l’histoire contemporaine nationale aux tableaux de l’histoire néoclassique peints par Ribera, l’un relatif à l’histoire romaine et l’autre à l’Espagne des rois wisigoths, considérée comme une période légendaire durant le règne isabelien. Néanmoins, aucune des Pinturas negras de Goya, déjà intégrées à cette date dans les collections du musée, n’a été exposée au sein de cette Galerie Centrale.

Le projet d’exposer les quatorze Pinturas negras au complet a émergé en 1898 dans un mémoire portant sur l’aménagement d’une nouvelle salle Goya. Un document conservé aux archives du musée du Prado contient la liste des œuvres qui faisaient partie de cet espace à cette date, ainsi que des plans, des relevés et des indications sur l’emplacement des peintures[9]. Ce mémoire, offrant une liste des 83 tableaux exposés, en plus de leur disposition, indique que la salle était divisée en cinq départements interconnectés et que chacun d’eux était à son tour divisé en quatre espaces matérialisés par les lettres A, B, C et D. La localisation des tableaux, mal disposés entre les parois, provenait vraisemblablement de la configuration étriquée de cet espace.

La muséographie du Prado allait cependant servir d’impulsion à d’autres musées espagnols, qui souhaitaient aménager des salles spécifiques au peintre de Fuendetodos, à l’instar de la salle Goya créée au musée de Valence en 1910 ou de celle du Musée Provincial de Saragosse en 1915[10].

Le goût français pour Goya : Marcel Briguiboul et le musée Goya de Castres

Suivant l’exemple de la Galerie Espagnole et du musée du Prado, divers collectionneurs français ont commencé à inclure Goya au sein de leurs collections privées, constituant un patrimoine qui a finalement bénéficié à certains musées français. Ce fut par exemple le cas de Jean Gigoux, qui a enrichi le musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, du comte de Chaudordy avec sa donation au musée des Beaux-Arts d’Agen, ou du peintre Léon Bonnat et de ses dons au musée de sa ville natale, Bayonne. Dans cette lignée, se trouve également le legs du peintre Marcel Briguiboul au musée de Castres, un exemple unique de musée hispanophile en France, rebaptisé musée Goya en 1947 [11].

Fig. 3.  Vue aérienne de Castres, palais épiscopal au premier plan. Photographie : La Vanguardia

Ce musée est une institution communale dont la collection existait depuis les années 1840, grâce à diverses acquisitions réalisées à l’initiative du conseil municipal[12]. La vocation hispanophile de ce musée remonte à la moitié du XIXe siècle. L’institution ouvre ses portes en 1840 dans le vieux palais épiscopal, occupé pendant la Révolution française. La modeste collection est ensuite enrichie par des dépôts successifs et des dons privés. Selon le premier catalogue du musée réalisé en 1866, l’une de ces donations a été faite par Eugène Pereire (1831-1908) et concerne une œuvre cataloguée comme « école espagnole » et intitulée Un port[13].

Fig. 4.  Francisco de Goya, Autoportrait avec des lunettes (1797-1800), huile sur toile, 54 x 39,5 cm. Musée Goya de Castres. Photographie : Wikimedia Commons

Cependant, ce fut le don posthume des œuvres de la collection de l’artiste Marcel Briguiboul (1837-1892) par son fils en 1894[14], complété par son épouse en 1927, qui a déterminé le rôle primordial de l’art hispanique dans ce musée. Les trois œuvres les plus importantes de ce don étaient le portrait de Francisco del Mazo (ca. 1815), La Junta de Filipinas (1815) et l’autoportrait avec des lunettes de Goya (ca. 1797-1800)[15]. En ce qui concerne l’arrivée de ces tableaux dans cette collection, le peintre français les avait achetés à Madrid à Ángel María Terradillos en 1881, auquel il versa 35.000 réaux pour La Junta de Filipinas. Briguiboul avait voyagé à plusieurs reprises en Espagne, car sa famille entretenait des liens commerciaux avec Barcelone et il avait même passé une partie de sa jeunesse dans cette ville avec ses parents. Il avait étudié à l’École de la Llotja et plus tard à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Comme l’a découvert Gisèle Caumont, Briguiboul apparaît successivement dans les livres de copistes du musée du Prado en 1856, 1857, 1867, 1881 et 1882. Jean-Louis Augé suggère que l’artiste a pu obtenir les goyas en contactant les Madrazo ou Valentín Carderera, qui pourraient lui avoir donné ou vendu une série de Los Caprichos de sa deuxième édition. Chacune de ces personnalités pourrait l’avoir mis en contact avec Terradillos. Au cours de ses voyages en Espagne, la dévotion que le peintre a éprouvée pour l’art espagnol l’a amené à copier, à l’aquarelle et à l’huile, certains des chefs d’œuvre du musée du Prado. C’est Velázquez qu’il a le plus copié, exécutant des reproductions de La rendición de Breda, le portrait de Juan Martínez Montañés, Los bebedores, le Cristo en la cruz, les portraits de Francisco Pimentel, d’Olivares et de Don Juan de Austria, Esopo et MenipoLas hilanderas ou El bobo de Coria. De Goya, il a copié Los Fusilamientos, mais il a également réalisé des copies de certaines des œuvres de Rubens et de Titien présentes au sein du musée. Mais son hispanophilie ne s’est pas limitée à la simple reproduction d’œuvres. Dans sa production originale, il a réalisé des représentations intéressantes de gitans, de garçons et de filles, de danseuses et autres éléments emblématiques de l’imaginaire espagnol[16].

Fig. 5.  Marcel Briguiboul. Le 3 mai 1808 (d’après Goya), seconde moitié du XIXe, aquarelle sur papier, 392 x 525 mm. Musée Goya, Castres. Photographie : © Castres ; musée Goya, photographe : Pascal Bru

Cette donation a été complétée par des œuvres acquises par Briguiboul tout au long de sa carrière artistique, démontrant une vocation déterminée pour l’art espagnol, comme on peut le voir avec des peintures comme San Juan Evangelista en Patmos, de Joan Mates (du milieu du XVe siècle), un San Jerónimo d’école espagnole du XVIe siècle ou El tribunal de las aguas de Valencia de Domingo Muñoz Cuesta de 1871[17].

Cette orientation hispanophile de la collection sera confirmée tout au long du XXe siècle par de nombreuses acquisitions d’art espagnol et par les dépôts d’importantes œuvres d’art effectués par le musée du Louvre. Les salles du musée Goya de Castres offrent ainsi un aperçu de l’école espagnole de peinture, telle qu’elle a été configurée d’après le canon du XIXesiècle, offrant des exemples de l’art de Joan Mates, Alonso Cano, Murillo, Velázquez, Claudio Coello, Pacheco, Zurbarán, Ribera, Valdés Leal, Goya, Bayeu, Paret et Alcázar, etc. La collection est complétée par une riche représentation de l’art espagnol des XIXe et XXe siècles, avec des œuvres de Beruete, Eugenio Lucas, Federico de Madrazo, Zuloaga, Anglada Camarasa, Juan Gris ou encore Picasso. La visite est également agrémentée par une éloquente collection de sculptures, d’armes et de peintures d’artistes français ayant voyagé en Espagne[18].

Fig. 6.  Intérieur du Musée Goya (Castres). Photographie : Wikimedia Commons

José Camón Aznar, Ibercaja et la genèse du musée Goya (Saragosse)

Compte tenu de l’intérêt suscité par la figure de Goya en France parmi les collectionneurs du XIXe siècle, il n’est pas surprenant qu’en Espagne, et plus précisément en Aragon, la région natale de l’artiste, certains érudits aient tenté de se procurer certaines de ses œuvres. C’est pourquoi cette réflexion est prolongée par un bref aperçu de l’histoire, plus contemporaine, du musée de Saragosse, qui a rouvert ses portes en 2015 sous le nom de Museo Goya, Colección Ibercaja – Museo Camón Aznar.

Tout comme c’était le cas pour les musées de Castres ou de Besançon, fondés grâce aux donations de collectionneurs privés, la situation est similaire pour ce musée de Saragosse, dont la création est due à la donation du couple formé par l’académicien et historien de l’art José Camón Aznar (1898-1979) et son épouse, María Luisa Álvarez Pinillos. Il est compliqué de résumer la carrière de José Camón Aznar, l’un des historiens de l’art les plus notables d’Espagne au XXsiècle, qui endossa également un rôle majeur en tant qu’éditeur. Après des études en histoire de la littérature et des arts à l’université de Saragosse, il commença sa carrière professionnelle dans les années 1920 comme traducteur de manuels d’art pour l’éditeur Labor. Plus tard, il fut le fondateur de la Revista de Ideas Estéticas (1943) et de la revue Goya (1954), l’une des publications les plus prestigieuses dans le monde artistique espagnol, aujourd’hui encore. Ses axes de recherche, caractéristiques des érudits du XXe siècle, étaient très variées, s’intéressant à des aspects aussi divers que l’art primitif en Espagne, les arts décoratifs, l’architecture de repeuplement du haut Moyen Âge et les études monographiques sur le Greco, Michel-Ange, Goya, Picasso, etc. Il a occupé de nombreux postes de professeur au sein des universités de Salamanque, Saragosse et Madrid[19]. Selon les analyses de Jesús Pedro Lorente, Camón Aznar était l’un des « plus prolifiques et influents polygraphes espagnols de son époque », également soucieux d’apporter, à travers ses critiques, les nouveautés du paysage artistique international vers l’Espagne franquiste[20]. Tout ce travail intellectuel lui permit de se constituer une riche collection artistique personnelle qui constitue le germe du musée qui nous intéresse.

Fig. 7.  Cour du musée Goya, Saragosse (ancien hôtel particulier de Jerónimo Cósida). Photographie : David Martín Castán

Il est important de souligner que l’orientation actuelle de ce musée autour de la figure de Goya n’était initialement pas aussi claire ni dans la collection même de Camón Aznar ni lors de son inauguration en 1979. L’institution occupe les espaces de l’ancien hôtel particulier de Jerónimo Cósida, une construction caractéristique de la Renaissance aragonaise, érigée dans les années 1530. En ce qui concerne l’évolution de sa collection et de sa muséographie lors des réorganisations successives qu’il a subies, il convient de mentionner l’article de María Rosario Añaños Alastuey, directrice du musée, publié dans la revue Artigrama en 2013, deux ans avant la dernière ré-inauguration[21]. Parmi les œuvres de Camón Aznar présentes dans le musée à sa fondation, se trouvent des pièces de la Renaissance comme le San Jerónimo de Metsys, une Sagrada Conversación italienne ou un San Luis Beltrán de Juan Sariñena. Le XVIIsiècle espagnol est quant à lui très bien représenté avec des peintures d’Antonio del Castillo et des sculptures de Gregorio Fernández. L’une des sections de la plus grande qualité était celle correspondant aux XIXe et XXe siècles, pour lesquels Camón Aznar s’est avéré un excellent connaisseur et qui comptait quelques-uns des noms les plus remarquables du XIXe espagnol, dont Fortuny, Pradilla, Rosales, Carlos de Haes, Francisco Domingo, etc. On constate la même chose dans la sélection des œuvres du XXe siècle, avec une forte représentation de l’École de Vallecas et de la sculpture de Serrano. Le discours muséographique se terminait par l’exposition, au dernier étage, des séries complètes des gravures de Goya, l’un des symboles de l’institution depuis sa fondation.

Fig. 8.  Francisco de Goya, Portrait de Félix de Azara (1805), huile sur toile, 212 x 124 cm. Musée Goya, Saragosse. Photographie : Wikimedia Commons

Selon Rosario Añaños, la rénovation entreprise entre 2007 et 2008 a été fondamentale, car elle donne une nouvelle orientation muséographique à l’institution, en s’appuyant sur l’aide d’experts, dont beaucoup sont rattachés au département d’histoire de l’art de l’université de Saragosse. Cette rénovation a entraîné une réorganisation de la collection autour de la figure de Francisco de Goya, consacrant l’ancien Salón Dorado du bâtiment à l’exposition des peintures et gravures appartenant à Ibercaja et à la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. Parmi les œuvres exposées, il convient de citer le portrait du militaire et naturaliste Félix de Azara (1805), l’une des œuvres maîtresses de toute la production portraitiste du peintre aragonais. Outre l’installation de quatorze œuvres de Goya dans le Salón Dorado, les gravures ont été transférées vers un espace mieux aménagé à l’étage du bâtiment, dans des conditions d’éclairage contrôlées, s’activant uniquement en présence de visiteurs. En somme, comme l’indique le professeur Elena Marcén Guillén, cette rénovation a fait de Goya la figure centrale du musée, ce qui a motivé le changement de nom du centre en 2015[22].

Fig. 9.  Salle des gravures de Goya, musée Goya, Saragosse. Photographie : www.linea-online.es
Fig. 10.  Salón Dorado, musée Goya, Saragosse. Photographie : www.linea-online.es

À partir de cette année-là, le musée étant rebaptisé Museo Goya, son bâtiment et sa collection se voient affublés d’un nouveau signifiant, qui permet de combler un important vide existant dans la ville de Saragosse. En effet, dès le début du XXe siècle pourtant, il y avait eu des initiatives dans la capitale aragonaise pour la transformer en une référence mondiale de l’exposition des œuvres de Goya, par exemple lors de l’Exposition Hispano-Française de 1908, où une grande salle lui était consacrée, devenant l’embryon de la salle de Goya du musée de Saragosse, fondée en 1915. Cette orientation a continué à guider les projets – infructueux – de la ville, comme le fameux Espacio Goya, dont le concours a mobilisé des cabinets d’architectes de renommée mondiale tels que Herzog & De Meuron, David Chipperfield, Rem Koolhas, Cruz et Ortiz ou Dominique Perrault. Cependant, les controverses et les désaccords suscités par les interventions au musée de Saragosse et à l’ancienne Escuela de Artes de la ville, ajoutés à l’impact de la crise économique de 2008, ont fini par enterrer cet ambitieux projet. Mais, pire encore s’avère la destinée du Museo del Grabado Contemporáneo de Fuendetodos, dont la construction a commencé et n’a jamais été achevée[23].

Il convient toutefois de souligner que, bien que le potentiel de Goya ne soit pas encore exploité de manière décisive en Aragon, des institutions comme la Fundación Goya en Aragón ou le musée Goya contribuent à atténuer cette lacune grâce à leurs efforts. 

Fig. 11.  État actuel du chantier du Museo del Grabado Contemporáneo de Fuendetodos, 2022. Photographie : Heraldo de Aragón

En guise de conclusion, cette réflexion à travers l’Espagne et la France a montré que la muséalisation de Goya est en grande partie due au collectionnisme privé développé par des érudits au XIXe et XXsiècle ou des institutions telles que Ibercaja à l’heure actuelle. Le musée Goya de Castres et le musée Goya de Saragosse, miroirs des deux versants des Pyrénées, en constituent un pertinent exemple, démontrant la manière dont les fonds privés peuvent être à l’origine de collections désormais ouvertes à la société et en perpétuelle réinterprétation.


[1] Javier Portús, Pierre Géal et Eugenia Afinogénova ont étudié ce phénomène, respectivement dans El concepto de Pintura Española. Historia de un problema, Madrid, Verbum, 2012 ; « L’invention de l’école espagnole de peinture aux XVIIIe et XIXe siècles », in Image et Hispanité, 1ère journée du GRIMH, Lyon, GRIMH, 1999, p. 251-260 et « Painted in Spanish : The Prado Museum and the Naturalization of the « Spanish School » in the Nineteenth Century », in Spanish Languages and Literatures Research and Publications, nº 21, 2009.

[2] L’historienne de l’art et conservatrice du musée du Louvre Jeannine Baticle et le docteur Cristina Marinas ont dédié leur livre à cette galerie : Baticle Jeannine et Marinas Cristina, La galerie Espagnole de Louis Philippe au Louvre (1838-1848), Paris, RMN, 1981. Il fait référence à l’origine de ces goyas, en incluant une bibliographie sélective pour chacun et en indiquant leur destinée après la dispersion de la galerie. Une vision actualisée de la Galerie Espagnole est proposée dans : Luxemberg Alisa, The Galerie Espagnole and the Museo Nacional. Saving Spanish Art, or the Politics of Patrimony, Aldershot, Ashgate Publising Limited, 2008.

[3] Archives Nationales de France [A.N.F.], Archives de la Maison du Roi: règne de Louis-Philippe (1830-1848), Inventaire descriptif des tableaux, dessins, gravures, sculptures, moulures, plâtres, meubles, poteries, verreries, etc. appartenant au Domaine privé du Roi et qui se trouvent disposés tant dans les salles du musée royal du Louvre, désignées sous le nom de galerie espagnole, que dans les magasins du musée et dans les collections céramiques et vitriques de la manufacture de Sèvres, ref. 0/4/2841, (Paris, 1838).

[4] Gaya Nuño Juan Antonio, La pintura española fuera de España: historia y catálogo, Madrid, Espasa Calpe, 1958, p. 243.

[5]  Nous avons étudié la genèse des salles dédiées à Goya dans les musées espagnols dans : Juberías Gracia Guillermo, « Idéologie et pouvoir dans les discours muséographiques : la création de « salles de Goya » dans les musées espagnols (1875-1915) », in Potestas. Études du Monde Classique et Histoire de l’Art, nº 14, 2019, p. 143-164.

[6] Portús Pérez Javier, « La nacionalización del Prado, 1868-1898. Un museo para los pintores », in VV. AA., Museo del Prado: 1819-2019. Un lugar de memoria, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2018, p. 70-107.

[7] Vega González Jesusa et Vidal Rivas Julián, « El devenir de la Historia del Arte, sus prácticas y sus consecuencias : el caso de Francisco de Goya », in Arciniega García Luis, (dir.), Memoria y significado: uso y recepción de los vestigios del pasado, Valencia, Universidad de Valencia, 2013, p. 341-422.

[8] Madrazo Pedro (de), Catálogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1882, p. 435-438.

[9] Archivo del Museo Nacional del Prado, Relación de los cuadros existentes en la Sala de Goya, planta y alzado de la misma y distribución de obras en sala, caja: 1375, legajo: 114.09, núm. de exp: 4 (Madrid, 1898). 

[10] Juberías Gracia Guillermo, « Ideología y poder…», art. cit., p. 143-163.

[11] Castres est la sous-préfecture du département du Tarn, en région Occitanie.

[12] L’ouvrage utilisé comme référence pour la consultation de l’histoire du Musée Goya est : Augé Jean-Louis, Inventaire général des collections du Musée Goya : Peintures Hispaniques, Castres, Ville de Castres, 2005, p. 9-15. Nous remercions la conservatrice Cécile Berthoumieu, adjointe à la conservation du musée, pour l’aide et l’orientation qu’elle nous a fournies lors de notre visite.

[13] Notice des tableaux exposés dans les deux salles de la mairie de Castres (Tarn), Castres, Marie de Castres, 1866.

[14] La collection a été acceptée par la mairie de Castres le 27 septembre 1894. Dans la liste des œuvres cédées, signée en novembre de la même année, on peut compter soixante-quinze œuvres, dont seize étaient des tableaux. Plusieurs relevaient de l’école espagnole de l’âge moderne, ainsi que les trois Goyas ou El tribunal de las aguas de Domingo Muñoz Cuesta, datant de 1871. Augé Jean-Louis, « Briguiboul collectionneur », in VV.AA., Marcel Briguiboul (1837-1892), Castres, Musée Goya, 1994, p. 11-14.

[15] Musée Goya de Castres. Numéros d’inventaire : 894-5-3, 894-5-4 y 894-5-2.

[16] VV. AA., Marcel Briguiboul…, op. cit., p. 78-143. Cette publication inclut un catalogue raisonné de 239 peintures et dessins réalisés par l’artiste, y compris toutes ses copies et tableaux inspirés d’Espagne.

[17] Augé Jean-Louis, « Briguiboul collectionneur », art. cit., p. 11-14.

[18] Pour plus d’informations, voir : https://musees-occitanie.fr/musee/musee-goya-musee-dart-hispanique/.

[19] Piquero López Blanca, « José Camón Aznar », in Diccionario Bibliográfico Españolhttps://dbe.rah.es/biografias/10134/jose-camon-aznar.

[20] Lorente Lorente Jesús Pedro, « Camón Aznar como crítico de arte contemporáneo internacional », in Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 111, 2013, p. 139-158.

[21] Añaños Alastuey María Rosario, « Museo Ibercaja Camón Aznar. Una colección histórica proyectada hacia el futuro », in Artigrama, nº 28, 2013, p. 129-146.

[22] Marcén Guillén Elena, Arquitectura de museos en Aragón (1978-2013), thèse de doctorat, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, p. 517-534.

[23] Marcén Guillén Elena, « El Espacio Goya de Zaragoza : historia de un proyecto y propuestas arquitectónicas (1998-2011) », in Artigrama, nº 25, 2010, p. 239-261.

Entre fronteras : principales temas iconográfico-musicales en la escultura románica (Aragón-Nueva Aquitania)

Por Carmen M. Zavala Arnal, Universidad de Zaragoza

Fig. 1. Vista del claustro románico del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca – Aragón).
Fotografía: Dominio público

Contexto artístico y musical

Los siglos X, XI y XII fueron fecundos en conquistas para los reinos peninsulares del norte, así como en manifestaciones artísticas. En nuestro caso, el arte medieval aragonés recibió una constante influencia venida desde la región de Aquitania (Francia) y otras regiones que queda patente en la iconografía musical, esto es, en la representación de elementos musicales en las artes medievales en este caso, entre los que se encuentran los juglares y juglaresas. El punto de referencia inicial son los caminos de peregrinaciones a Santiago de Compostela: en el año 1993, las rutas jacobeas fueron reconocidas Patrimonio de la Humanidad, añadiéndose en los años 1998 y 2015 las rutas jacobeas francesa y la del norte de la Península Ibérica, respectivamente. La conciencia europea de pertenencia a un estamento cultural común favoreció que a partir de la Edad Media se produjera una rápida difusión de las corrientes artísticas, dando como fruto la introducción en el reino de Aragón del estilo románico en escultura de origen francés, que llegó, bien a través de los reinos limítrofes –Castilla y Navarra–, bien a través de los Pirineos (eje Oloron–Jaca–Pamplona). El Camino de Santiago supuso por tanto un constante flujo de ideas, músicas y creaciones artísticas que recorrió desde el Pirineo central hasta el Atlántico, aportando ideas del centro de Europa, el Mediterráneo y sobre todo del reino de los francos. Además, será el vehículo del arte románico, que tan importantes testimonios en piedra dejara en tierras aragonesas. El continuo discurrir de peregrinos hacia la tumba del apóstol Santiago, además de otros centros de reunión como los mercados árabes, supuso para los juglares un foco de noticias y una forma de transmitir victorias bélicas y gestas azarosas, milagros marianos y datos históricos, así como sentimientos personales.

La merecida fama de los juglares favoreció su representación en el arte medieval aragonés como motivo decorativo en portadas, capiteles y canecillos de iglesias románicas, siendo sus figuraciones más habituales aquellas en las que portan instrumentos musicales o realizan bailes y acrobacias. Entre estas cabe destacar las realizadas por el taller del escultor anónimo llamado «Maestro de Agüero» o «Maestro de San Juan de la Peña», quien trabajó en el monasterio y localidad de los que recibe el sobrenombre (Fig. 1), además de en la capital oscense, y en iglesias románicas de la Comarca de las Cinco Villas (Zaragoza). Su precedente francés, como veremos, lo hallamos en algunas iglesias románicas de Nueva Aquitania, del taller de escultura del Béarn.

En relación a la música, a partir del viaje a Roma en 1068 del rey aragonés Sancho Ramírez (1064-1094), se favorecía la instauración del rito romano en una maniobra política que perseguía la protección del joven reino por la Santa Sede además del apoyo de la monarquía franca [1]. En 1071 sabemos que los monasterios de San Juan de la Peña (Huesca), San Pedro de Loarre (Huesca), y San Victoriano de Asán (El Pueyo de Araguas, Huesca) adoptaban este rito; a éstos se unirían las sedes episcopales oscenses de Jaca y Roda en 1075, mientras que el Monasterio de Leyre (Navarra), haría lo propio en 1083. Los verdaderos protagonistas de la implantación del nuevo repertorio entre los siglos XI y XII fueron los monjes de la orden de Cluny, en la Borgoña francesa –presentes en el Monasterio de San Juan de la Peña desde 1024– ya que muchos de los obispos de las nuevas diócesis hispánicas fundadas en la reconquista peninsular serían seleccionados entre los miembros de la orden cluniacense[2].

Paralelamente a la evolución de la música religiosa, surgía en Europa el movimiento trovadoresco, que constituyó la principal manifestación de la música medieval profana, y que se diversificó en los trovadores y troveros, de origen franco, y los minnesingers y meistersingers, de origen germano. Los comienzos de la canción profana en lengua vernácula se asociaban con los trovadores, y se iniciaba en el sur del reino franco en el siglo XII. En este tiempo, se difundía una clase de canción profana de tipo cortesano en la zona de Aquitania y sur del reino galo, y en el norte de la península italiana. Algunos miembros de la nobleza europea se convertían en compositores de sus canciones a la vez que se adaptaban a una serie de géneros poético-musicales. Sus obras eran interpretadas por juglares o ministriles, que se convirtieron frecuentemente en trabajadores de la corte. 

La presencia de juglares en las cortes nobiliarias europeas sería frecuente desde el siglo XI. El entorno musical y la calidad del repertorio fue muy variado, y daría lugar a una denominación distintiva para los refinados músicos cortesanos intérpretes o acompañantes de canciones trovadorescas. A partir del siglo XIII surgía en las cortes francesas la denominación de menestrel, haciendo alusión a su condición secundaria e inferior como tañedores e intérpretes de las creaciones de los trovadores, categoría que integraba a los músicos con la servidumbre cortesana pero que, a la vez, los diferenciaba del resto de músicos menores o juglares (artistas no especializados, polivalentes e itinerantes). 

Algunos de los principales instrumentos musicales de la época los vamos a ver representados en manos de juglares la escultura medieval aragonesa, como veremos a continuación.

La música en la escultura románica aragonesa

Las fuentes iconográficas resultan especialmente relevantes y significativas para el estudio de la cultura y la sociedad medieval. De hecho, podemos aproximarnos al conocimiento de algunos aspectos musicológicos como la organología, comparando y contrastando las fuentes iconográficas con fuentes de otro tipo si las hubiere, aunque las representaciones iconográfico-musicales pueden ser fruto de la moda, de la copia, o de una mera aproximación a la realidad con más énfasis en su carácter simbólico.

En Aragón, especialmente en el Alto Aragón y en la comarca de las Cinco Villas en Zaragoza, se desatará una fiebre constructiva, pues es parte importante del Camino de Santiago, que traerá de Francia y desarrollará conforme avanza, un estilo de construcción de iglesias, monasterios, catedrales y edificios civiles. En ellos, encontramos profusas representaciones de juglares como motivos decorativos, en canecillos, portadas, claustros y capiteles principalmente.

Las representaciones que aluden a música en la escultura románica presentan tal variedad, que pretender englobarlas en una simple tendencia artística o contenido semántico resulta complejo. Lo es también la delimitación o identificación entre tendencias sacras y profanas, o cuáles son los componentes ideológicos que suministra la imagen. Además, en el caso de la representación de instrumentos musicales, el escultor románico no siempre se preocupaba por reproducir fielmente los detalles organológicos, sino que podía estar más interesado en plasmar una idea conceptual[3]. De hecho, especialmente en el caso de la escultura, las representaciones podían estar subordinadas o incluso deformadas por la obligada acomodación al marco arquitectónico[4]. La iconografía musical de esta época es variada y abundante, aunque las noticias documentales sobre la realidad instrumental del mismo son muy escasas. Concretamente en Aragón, tenemos una vasta producción de iconografía musical en el arte románico, sin embargo, hay que tener en cuenta que los instrumentos esculpidos sólo suponen una parte de los que en realidad existieron en aquella época. Recordemos también que hay un condicionamiento geográfico para el desarrollo de una iconografía musical determinada, en este caso es el Camino de Santiago. Los talleres escultóricos y sus maestros se desplazarán a lo largo de la ruta llevando plantillas de instrumentos que a veces repetirán y otras variarán. Lo que resulta evidente es que la música estuvo estrechamente relacionada con el arte y las costumbres sociales de la época, y de modo especial con la música profana. A continuación, recorreremos las principales escenas musicales de la escultura románica aragonesa que corresponden a los temas iconográficos del Rey David, los Veinticuatro ancianos del Apocalipsis, y las representaciones de juglares y juglaresas.

David, rey músico y profeta

La iconografía del profeta David, segundo rey de Israel y uno de los principales protagonistas del Antiguo Testamento, fue muy rica en representaciones durante la Edad Media por su vinculación personal con Cristo (en la genealogía de Jessé, al comienzo del evangelio de Mateo, constan como descendientes suyos Cristo y la Virgen), así como en temas iconográficos relacionados con la música. No en vano, David por su reputación como poeta y músico, fue considerado el presunto autor del libro de los Salmos, obra colectiva realizada por diferentes autores entre los siglos X y I a. C. que narran de forma poética acontecimientos de su vida. También fue considerado organizador de la liturgia hebraica según el Libro I de las Crónicas. La imagen de David gozó de gran éxito tanto en el imperio Bizantino, en la iluminación de los Salmos, como en el occidente europeo, donde tuvo su florecimiento en la época carolingia en los salterios. Pero donde alcanzó mayor difusión fue en la escultura desde la época románica, donde se encuentra en algunas portadas y capiteles aragoneses.

Existen varias posibilidades figurativas en torno a la figura de David en función de las fuentes escritas de donde proviene el tema: como un joven pastor David que toca un instrumento de cuerda en presencia de dos ninfas, el joven rey que calma el espíritu atormentado del rey Saúl a través de la música, realizando ante el Arca de la Alianza una danza ritual junto a su pueblo acompañado de los músicos y profetas Ethan, Eman, Asaph e Idithun, o el más habitual, como anciano rey y profeta, con sus atributos: la corona real, la filacteria por su condición de profeta, el libro de los Salmos, y un instrumento musical.

En la miniatura y en la escultura románica es también habitual la representación de David con un grupo numeroso de músicos, tal y como se cita cuyos en el Salmo 150 (vv. 3-5).

Al rey David lo encontraremos habitualmente tañendo instrumentos de cuerda pulsada como el arpa, la lira, la cítara o un salterio, más representados en las miniaturas, donde también es común encontrar representado al rey David haciendo sonar un juego de campanas con martillo; o de cuerda frotada, como una vihuela de arco o un rabel, con mayor protagonismo en la escultura románica. Con su primer atributo, la corona, esta encarna el poder imperial del legislador, así como el arquetipo del rey medieval[5].

En Aragón, contamos con una de las representaciones de este tema de más bella factura. Es el capitel de David y los músicos de la catedral de San Pedro de Jaca (construida entre el último tercio del XI y primero del XII), en la actualidad conservado en su Museo Diocesano y que se hallaba situado en el porche meridional catedralicio antes de su traslado. Entre las diversas hipótesis sobre su posible origen se encuentra la de su ubicación en el claustro o coro de canónigos de la catedral jacetana, si bien parece más plausible que formara parte de la decoración de una de las portadas, según recoge García Omedes en su página web sobre románico aragonés «La guía digital del arte románico»[6]. La portada sur en concreto pudiera reflejar un parentesco con las de algunas iglesias del sur de Francia, como la catedral de Oloron- Sainte-Marie, la iglesia de Sainte-Foy de Morlaàs y la catedral de Lescar, en la región de Nueva Aquitania (Pirineos Atlánticos), entre otras[7].

Sobre la descripción organológica del capitel, esta fue parcialmente abordada[8]. Tras su restauración, otros estudiosos han re-identificado recientemente algunos de los instrumentos musicales.  No es además el único capitel procedente del templo que represente este tema ya que como elemento disperso se conserva un segundo en una casa particular de la localidad, aunque no tiene la misma calidad de factura y presenta cierto grado de deterioro A continuación, se realiza una sucinta revisión del conservado en el Museo Diocesano, así como una reinterpretación propia del conjunto.

Fig. 2. Capitel del rey David y los músicos, Catedral de Jaca (Huesca – Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal

En la cara principal del capitel (Fig. 2). se representa la figura entronizada y coronada del rey David con una vihuela de arco, instrumento de cuerda frotada que se toca con un arco, antepasado del violín y su familia, en este caso de tres cuerdas que tañe a la manera oriental, apoyando el instrumento sobre su rodilla izquierda mientras acciona el arco con la derecha, rodeado por once músicos. Tal y como confirma la documentación conservada en la época, la vihuela de arco era un instrumento omnipresente en las cortes europeas junto con el arpa. David cruza su mirada con un instrumentista de arpa de nueve cuerdas de influencia francesa que tañe con su mano derecha, mientras que con la izquierda afina las cuerdas con la llave situada en la parte superior del instrumento. A la derecha del rey David, se representa a un músico haciendo sonar un salterio latino, instrumentos de cuerda pulsada, con forma cuadrada cuadrado y cinco cuerdas. Los instrumentos cordófonos, se vinculan al orden apolíneo según la herencia pitagórico-platónica y, por tanto, a lo divino.

Fig. 3. Detalle de cara lateral derecha del capitel del rey David y los músicos, Catedral de Jaca (Huesca – Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

En la cara lateral derecha se representan cinco músicos más haciendo sonar instrumentos de viento (Fig. 3): dos cuernos, un instrumento aerófono en forma de “Z” que parece forrado con piel de serpiente, una flauta de pan (instrumento de viento compuesto por varias cañas huecas) y una flauta de pico (flauta recta de madera con bisel). En el lado izquierdo del capitel, más deteriorado, figuran otro instrumentista con un cuerno, otra flauta de pan, un laúd corto o mandorla con caja abombada de dos cuerdas (instrumento de cuerda pulsada que se toca con los dedos o la ayuda de un plectro), y un órgano portativo de ocho tubos y tres conductos. En este caso, todos los instrumentos podrían ser coetáneos a excepción de la flauta de pan, utilizada en la antigüedad clásica, y el instrumento de viento, forrado de serpiente, aunque sabemos que esta es una práctica propia de la Jacetania. Se trata de una composición con gran dinamismo en la que todos los músicos dirigen su mirada y su orientación corporal hacia el monarca, en clara alusión a que este es el director de la agrupación musical, no hay que olvidar que al rey David se le considera organizador de la liturgia. Queda además enfatizado el carácter prefigurador del rey David como Cristo en contraposición al carácter profano de los músicos figurados como juglares. 

Fig. 4. Detalle de cara lateral izquierda del capitel del rey David y los músicos, Catedral de Jaca (Huesca – Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

El trío formado por el rey con vihuela de arco y sendos músicos de cuerda contrasta en la cara central, no sólo compositivamente sino también desde el punto de vista organológico, con el cuarteto y quinteto de músicos de las otras dos caras del capitel (Fig. 4), que hacen sonar diversos instrumentos de viento (el órgano todavía no gozaba de la estimación de siglos posteriores), considerados simbólicamente como dionisiacos por representar la música terrenal, algunos de ellos de carácter anacrónico. No obstante, los instrumentos de viento gozaban de una doble consideración, ya que también simbolizan el anuncio profético y el triunfo (los portan los ángeles en las fuentes e imágenes del Juicio Final) así como la alabanza a Dios[9]. Esta composición formada por el rey músico y sus acompañantes nos remite claramente a las citadas fuentes bíblicas, en las que la música es la consumación sonora de la ofrenda y la apoteosis. 

Además, la posible ubicación original del capitel de David y los músicos en la portada meridional de San Pedro de Jaca refuerza su interpretación como la figuración de una alabanza musical, considerando su cercanía a representaciones de carácter teofánico, así como la musicalización simbólica del ingreso al templo. Esto se justifica también con la presencia de esta escena en otras portadas francesas como en la meridional de la iglesia de Saint-Pierre de Simacourbe (Nueva Aquitania, Pirineos Atlánticos) (fig. 5), tomando en consideración la seo jacetana como antecedente de esta[10].

Fig. 5. Capitel del rey David y los músicos, iglesia de Saint-Pierre de Simacourbe (Nueva Aquitania – Pirineos Atlánticos). Fotografía: A. García Omedes.

De factura más tosca que el de Jaca, el capitel de David y los músicos de Simacourbe representa al rey y profeta coronado, sentado en silla de tijera, tañendo una vihuela de arco flanqueado por sendos músicos haciendo sonar un cuerno junto con un sistro o sonaja, y una flauta de pan, respectivamente. Tras este, figuran dos músicos más, haciendo un total de cuatro, quizá en correspondencia con el cuarteto de músicos levitas que acompañaban a David según las fuentes bíblicas citadas. 

Fig. 6 y 7. Arquivolta y detalle del rey David de la iglesia de Santa María de Uncastillo (Zaragoza – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Trasladándonos a la comarca zaragozana de las Cinco Villas, vamos a encontrar también una relevante vinculación con la citada región francesa. En la portada sur de la iglesia de Santa María de Uncastillo encontramos en la arquivolta exterior a varios personajes que se pueden relacionar con el rey David acompañado por sus cuatro músicos según la exégesis bíblica, además de bailarinas y contorsionistas (Fig. 6 y 7). En la decoración de este templo, fechada en el siglo XII, participó un taller de escultores procedentes del Béarn, en la Aquitania francesa, que influyó notablemente en la escultura aragonesa, como veremos. Consecutivamente, además de otros personajes, se representan en la arquivolta, de izquierda a derecha del espectador: un músico barbado con capa del que no se conserva el instrumento, un joven juglar haciendo sonar una flauta de pan de ocho orificios, una pareja de bailarinas de pie dándose la espalda, el rey David, con barba y corona tañendo su vihuela de arco de forma piriforme y cuatro cuerdas, una figura contorsionada, un músico barbado tañendo un arpa, una mujer contorsionada hacia atrás ayudada por un hombre, y un tocador de albogue. Hacen un total de ocho escenas, con las figuras del rey David, cuatro músicos, una pareja de bailarinas, un contorsionista y una pareja de acróbatas. Algunas de ellas son similares a las que se representan en los canecillos del mismo templo, aunque desvinculados de la temática davídica. En cualquier caso, la secuencia de la arquivolta de Uncastillo nos muestra una vez más la vinculación de las escenas de juglaría con el tema del rey David, representaciones que terminaron por fundirse incluso «confundirse»[11].

Fig. 8. Rey David, iglesia de San Esteben de Sos del Rey Católico (Zaragoza– Aragón). Fotografía: A. García Omedes

Otro ejemplo aragonés de la representación del rey David lo encontramos en una jamba de la portada norte de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico (Cinco Villas, Zaragoza) (Fig. 8), datada en el último tercio del siglo XII. En el tímpano se representa a Cristo en majestad en actitud de bendecir acompañado de los tetramorfos, ángeles y un orante. En las jambas se representan tres esculturas a cada lado, a la izquierda del espectador, de afuera a adentro se a San Lorenzo con la parrilla, un obispo con mitra y báculo y San Juan con los evangelios. Y a la derecha al rey David, a Estefanía, reina de Navarra, y al moje Pelayo. Al primero se le representa tañendo una vihuela de arco de cuatro cuerdas en cuya tapa armónica se lee «REX DAVIT» y una inscripción judía identificada por García Omedes. 

  Hallamos más representaciones del rey David en algunas localidades pertenecientes o cercanas a las diferentes rutas delCamino de Santiago, entre otras: junto a otros músicos en la «Puerta del Cordero» de San Isidoro de León, en una escultura dedicada al monarca procedente de la «Puerta Francígena» de Santiago de Compostela en la actualidad sita en la fachada de las Platerías, en el capitel de David y los músicos del parteluz del «Pórtico de la Gloria» situado en la misma catedral compostelana así como en el interior de la catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), entre otros muchos ejemplos. 

Los veinticuatro ancianos del apocalipsis 

En relación al tema iconográfico de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, como consejeros y glorificadores a través de sus cánticos en el último día de la «creación», se les representa habitualmente tañendo diversos instrumentos cordófonos, constituyendo así uno de los principales paradigmas visuales de la música sacra junto con las imágenes davídicas[12]. En el Libro del Apocalipsis (4, 4–11), Nuevo Testamento, se narra como alrededor de una figura entronizada se sitúan veinticuatro ancianos en posición sedente sosteniendo arpas y copas de perfume, mientras entonan alabanzas a Dios. Si bien la representación del rey David y sus músicos se podría interpretar como un reflejo en clave tipológica de los Ancianos del Apocalipsis[13], no es menos cierto que el tipo iconográfico del rey tañedor, presente en ambos temas, es muy similar: un rey entronizado ceñido con corona hace sonar un instrumento musical, habitualmente un cordófono, teniendo en cuenta los valores morales atribuidos a estos. Además, ambos temas son de carácter sintético ya que una misma imagen se expresan varios temas o ideas[14], en este caso con claras connotaciones simbólicas, aunque proceden de fuente narrativas diferentes.

Fig. 9. Portada de la catedral de Oloron-Sainte-Marie (Nueva Aquitania – Pirineos Atlánticos).
Fotografía: C. M. Zavala Arnal.
Fig. 10. Portada de la iglesia Sainte-Foy de Morlaàs (Nueva Aquitania – Pirineos Atlánticos).
Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

La representación de este tema es habitual en el románico meridional francés. En el caso de la región de Nueva Aquitania, podemos citar su presencia en la decoración de las arquivoltas de las portadas principales de la catedral de Oloron-Sainte-Marie y de la iglesia Sainte-Foy de Morlaàs (Fig. 9 y 10). En las rutas jacobeas peninsulares también es frecuente, aunque no tanto en tierras aragonesas. El mejor ejemplo hispano lo encontramos en el Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, realizado por el conocido como «Maestro Mateo» y, posteriormente en la portada septentrional de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro y en el Pórtico del Paraíso de la catedral de Orense, entre otros. Encontramos también esta representación en las portadas de las iglesias de San Miguel de Estella (Navarra), Virgen de La Peña de Sepúlveda (Segovia), Santa María la Mayo de Ahedo de Butrón (Burgos), Santa María la Real de Sasamón (Burgos) o Santa María la Real de La Hiniesta (Zamora).

Fig. 11. Ancianos del Apocalipsis, catedral de San Salvador de Zaragoza (Aragón). 
Fotografía: A. García Omedes.

   En Aragón, la portada oeste del primitivo templo románico, en la actual catedral de San Salvador de Zaragoza, realizada hacia 1171–1175, pudo estar decorada con las figuras de los ancianos del Apocalipsis, lo que sabemos gracias a los hallazgos de las excavaciones que se realizaron en 1994 en las que se encontraron las figuras de un león y de tres hombres sedentes portando vihuelas de mano y redomas[15] (Fig. 11). Siguiendo el patrón del modelo escultórico francés, como encontramos en Oloron-Sainte-Marie, las figuras de los reyes son estáticas frente a otras con más movimiento y de carácter más naturalista. A estas últimas pertenecen algunos de los ejemplos citados cercanos de la vía jacobea, así como en la derivación del tema que encontramos en la actualidad en el interior del mismo templo de la seo cesaraugustana, concretamente en la decoración escultórica del ábside central de la cabecera del primitivo templo románico, realizada posteriormente, entre los años 1175 y 1198. En ella se distinguen cuatro figuras con corona en posición sedente haciendo sonar un arpa triangular; un qanun, salterio árabe que se apoya en las rodillas y que tañería con dos plectros según la posición de sus dedos[16]; unos crótalos (pequeños platillos) y una campanilla, estos dos últimos instrumentos idiófonos que nos remiten a las campanas con las que se representa asiduamente a David en las miniaturas medievales; y un instrumento no conservado. 

En cualquier caso, en las representaciones del rey David y su comitiva, los músicos apocalípticos parecen ofrecer un homenaje musical a las imágenes teofánicas que acompañan, a la par que “ritualizan” el tránsito al interior del templo.

Y en la portada de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Peralta de Alcofea, del primer tercio del XIII, volvemos a encontrar la representación de varios reyes músicos en alusión a los veinticuatro ancianos apocalípticos, pero también en menor número. 

Juglares y juglaresas

En el caso de la escultura románica, durante los siglos XI y XII, los juglares y juglaresas gozaron de gran popularidad como así lo atestiguan las representaciones de en portadas y capiteles de numerosas iglesias románicas aragonesas, de los que tenemos importantes muestras en la ciudad de Huesca y su provincia, y en la Comarca de las Cinco Villas (Zaragoza). 

El oficio de juglar se desarrolló principalmente entre los siglos XI y XV. Eran en origen los parientes pobres de los goliardos, y se caracterizaban por una inestabilidad geográfica, así como por acometer ciertas actividades ilícitas como mentir, calumniar, robar, etcétera. Se consideraba además que sus actividades artísticas, consideradas inútiles o inmorales, desviaban la atención de los fieles, especialmente las relacionadas con los malabares, que contradecían el orden establecido por Dios[17]. Entre ellos había miembros de las tres comunidades, cristiana, musulmana y judía, una vez se consolidó la reconquista del territorio hispano. Su repertorio oral, de temática profana, se componía de canciones de trovadores, relatos épicos, cuentos populares y pasajes hagiográficos, proporcionando un entretenimiento popular en los lugares que visitaban. Pueden considerarse los primeros músicos profesionales fuera de la iglesia. Pero, ante todo, los juglares fueron transmisores de la cultura y difusores de la música y poesía durante la Edad Media, así como narradores de los acontecimientos sociales, vivencias y crónicas en un mundo impregnado de tradición oral[18]

Las comentadas buenas relaciones políticas existentes entre el reino de Aragón y las casas feudales francesas propiciaron un rico intercambio cultural que dio como fruto que la corte del rey de Aragón se convirtiera en uno de los principales centros de acogida de los trovadores, fomentando éstos a su vez la presencia de juglares. Fue Alfonso II de Aragón (1162–1196) el que propició, gracias a su política ultrapirenaica, el arraigo del movimiento trovadoresco. De hecho, la mayor presencia de juglares en el siglo XII, muchos de ellos de origen francés, se condensa durante el reinado de este monarca. Esto hizo que durante los posteriores reyes como Jaime I el Conquistador (1213–1276), destacara por proteger y fomentar el arte de los trovadores. Conocemos los nombres de estos juglares gracias a la documentación conservada en los archivos históricos y a los estudios iniciados por Manuel Alvar y Antonio Ubieto Arteta, posteriormente ampliados por otros filólogos, historiadores y musicólogos.

Respecto a las juglaresas, en el siglo XII están documentadas en los palacios de reyes y nobles, lo mismo que en las diversiones del pueblo. Muchas de sus artes musicales y coreográficas estaban influenciadas por las cantoras y bayaderas musulmanas. Un tipo habitual de juglaresa en los siglos XI y XII era el de soldadera, «la que vive de la soldada diaria». Según Menéndez Pidal, esta era la «mujer que vendía al público su canto, su baile y su cuerpo mismo»[19]. Posteriormente, en el siglo XIII, se encuentran citadas en las ordenanzas de los palacios con oficio análogo al de los juglares, si bien en la poesía cortesana de la época son mencionadas tan sólo como mujeres de «vida licenciosa», sin reconocimiento a sus habilidades artísticas.

En relación a las representaciones medievales de juglares y juglaresas, antes de la eclosión de la escultura románica, la ilustración de manuscritos fue el principal medio de creación y difusión iconográfica ya que se asocian ciertas fuentes narrativa con los ciclos bíblicos y con la ilustración de libros litúrgicos[20]. A partir del siglo XI en adelante, encontramos una gran profusión de escenas en las que figuran juglares en la escultura monumental. En Aragón, las representaciones de juglares, a excepción de las imágenes del rey David, se encuentran habitualmente en escenas aisladas de carácter simbólico compuestas por uno o más instrumentistas, solos o acompañados por alguna persona que danza o se contorsiona, o bien aparece un solo personaje ya sea este músico, contorsionista o una danzarina. Como antecedente al estudio del tema cabe destacar el libro Iconografía musical del románico aragonés de Calahorra, Lacasta y Zaldívar (1993)[21], en el que se traza por primera vez un recorrido geográfico por algunas de las localizaciones del arte románico aragonés en las que se representan escenas con iconografía musical. Sirva el recorrido temático que aquí se presenta como una revisión y ampliación de la citada publicación con otras muestras de la música en la escultura de la época, para lo que ha sido imprescindible la inefable labor de Antonio García Omedes en su supracitada plataforma web Románico aragonés. La guía digital del románico[22], en constante actualización divulgativa y visual. 

A continuación, vamos a hacer un recorrido cronológico por las representaciones del modelo iconográfico más paradigmático del arte románico aragonés, el de la bailarina contorsionada y el músico, así como por otras escenas de juglaría.

« La bailarina y el músico » del « Maestro de Agüero » y sus variaciones

Una de las escenas que se repite profusamente en la escultura románica aragonesa es la del juglar músico que acompaña a una danzarina. Cabe destacar que, aunque encontramos otros, el modelo más característico y pródigo es del taller del «Maestro de Agüero» o «Maestro de San Juan de la Peña», escultor anónimo presente en tierras aragonesas durante la segunda mitad del siglo XII. Su trayectoria coincide básicamente con el reinado de Alfonso II de Aragón (1162–1196), y puede dividirse en dos fases, la primera mientras trabajó al servicio del obispo de Zaragoza Pedro Torroja, entre los años 1153 y 1184, y la segunda, en la que estuvo trabajando en las actuales comarcas de las Cinco Villas (Zaragoza), Hoya de Huesca y Jacetania[23].

Una de sus composiciones más características es la de la bailarina contorsionada que describe hacia atrás con su cuerpo un arco casi perfecto hasta rozar su cabello suelto con el suelo, acompañada por un músico instrumentista tañendo un arpa o haciendo sonar un albogue (instrumento de viento de origen árabe). En otras ocasiones, la bailarina se representa de pie con los brazos en jarra realizando un movimiento con la cadera. 

Fig. 12. Juglar arpista y danzarina, iglesia de San Gil de Luna (Zaragoza – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Cronológicamente, comenzamos el recorrido en la cabecera románica de la iglesia de San Gil de Luna (Cinco Villas, Zaragoza), en la decoración de un capitel de uno de los vanos situado al sur (Fig. 12). Sentado en una silla, un músico hace sonar un arpa de grandes dimensiones rematada en cabeza de animal y con un número indeterminado de cuerdas, que tañe con los dedos de su mano derecha. Junto a él, una bailarina ejecuta un paso de danza consistente en arquear hacia atrás el tronco hasta tocar el cabello con el suelo mientras apoya las manos en su cintura. Una túnica pegada a su cuerpo marca su anatomía femenina. 

Muy similar, aunque con alguna variación, es la escena que encontramos en un capitel de la portada oeste de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Cinco Villas, Zaragoza) (Fig. 13). El músico representado parece estar de pie o quizá simplemente apoyado, ya que el arpa es de menor dimensión. Además, este se encuentra en actitud de afinar el instrumento, lo cual realiza con su mano izquierda ajustando la llave con forma de «T» situada en la parte superior del arpa, que remata en cabeza con forma de animal, mientras que con la derecha comprueba el sonido de las cuerdas. La posición de la cabeza del juglar inclinada hacia el instrumento muestra una actitud de escucha activa. El modelo de la bailarina es semejante al anterior.

Fig. 13. Juglar arpista y danzarina, iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Fig. 14 y 15. Juglares tocando y bailando. Dovela de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Encontramos en el mismo templo dos escenas más con restos de policromía en el comienzo y final de una las arquivoltas de la portada norte (Fig. 14 y 15). A la izquierda del espectador, la arquivolta arranca con dos dovelas consecutivas que representan a un tocador de albogue, y la escena de la danzarina contorsionada con un arpista. Y la primera dovela del lado opuesto de la arquivolta representa a otra bailarina de pie con los brazos en jarras realizando un giro con la cadera. En este caso, además de la túnica ceñida con un cinturón lleva un tocado en la cabeza y el cabello más corto que las bailarinas en contorsión. La mala conservación de la decoración de las arquivoltas impide análisis organológicos más precisos.

También en la cercana localidad de Tauste (Cinco Villas, Zaragoza), volvemos a encontrar la escena en un capitel de la portada meridional de la ermita de San Antón, antes de San Miguel, desmontado y reemplazado debido a su estado de conservación. Se aprecia claramente al arpista sentado afinando el instrumento y a la juglaresa, de la que se conserva sólo la cabeza, en la misma posición que las que se representan realizando la contorsión. La decoración en red de la silla del músico es la misma que la del marco del arpa.

Fig. 16. Juglar arpista y danzarina, iglesia de San Pedro el Viejo, Huesca – Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

En Huesca, el Maestro de Agüero vuelve a reproducir el modelo en uno de los capiteles de la arquería sur del claustro de la iglesia de San el Viejo en su tipología más habitual (Fig. 16), la del arpista y la bailarina arqueada, muy similar al representado en San Gil de Luna. El arpa del claustro oscense, de influencia irlandesa, tiene forma cuadrangular y siete cuerdas.

Siguiendo en la misma comarca oscense, encontramos en la iglesia de Santiago de Agüero una doble representación en sendos capiteles consecutivos del lado occidental de su portada con destacables variaciones: en el primer caso, se representa la figura del arpista afinando el instrumento, con características organológicas similares al arpa de San Pedro el Viejo, flanqueando a una bailarina de pie con los brazos en jarras a la manera de Ejea de los Caballeros, junto a un juglar con vihuela de arco de caja oval y dos cuerdas; y en el segundo, un músico cubierto con capucha que hace sonar un instrumento aerófono identificado como un albogue, que también vimos en Ejea de los Caballeros, con el que acompaña la contorsión de la bailarina (Fig. 17 y 18).

Fig. 17 y 18. Juglar arpista y danzarina y Juglar con albogue y danzarina, iglesia de Santiago de Agüero (Huesca– Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

En relación al hecho de que en el mismo ciclo decorativo se representen dos bailarinas acompañadas por instrumentos musicales tan divergentes entre sí como los de cuerda y viento, ya hemos aludido a su distinta simbología en el análisis de las imágenes del rey David, aunque podemos añadir aquí que las diferentes vestimentas de los juglares (el de viento con indumentaria pastoril, y el de cuerda con túnica), puedan hacer alusión a las distintas consideraciones que sobre estos instrumentos se tenía, o incluso a los repertorios musicales profanos y sacros, respectivamente. No obstante, la dificultad en la interpretación de estas imágenes nos hace desplazarnos por el terreno de las hipótesis.

Regresando a la comarca de las Cinco Villas (Zaragoza), de finales del siglo XII, encontraremos de nuevo la doble representación de Santiago de Agüero en dos capiteles de la portada meridional de la iglesia de San Nicolás de El Frago. A pesar del mal estado de conservación, se identifican de nuevo las escenas del arpista y la bailarina contorsionada, y del tocador de albogue acompañado por la misma figura. 

Fig. 19 y 20. Juglar con albogue y danzarina, y Juglar arpista y danzarina. Iglesia de San Miguel de Biota (Zaragoza – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Y en sendos capiteles de la portada sur de la iglesia de San Miguel de Biota (Cinco Villas, Zaragoza) (Fig. 19 y 20)reaparece la escena del músico acompañando con su albogue la contorsión de la bailarina, mientras que en el segundo se muestra una composición menos habitual y con una interpretación más compleja: un joven arpista afina el instrumento compuesto por ocho cuerdas junto a la pareja formada por un hombre y una mujer.

Aunque ajeno a la producción del Maestro de Agüero, fechado en el último cuarto del siglo XII, hay que mencionar la aparición de la escena en la decoración del ábside de la primitiva iglesia románica de la catedral de San Salvador de Zaragoza, obra de otro taller de escultura, del que ya hemos analizado la escena del rey David y sus juglares. En este caso, un juglar-músico afina su arpa curvada de once cuerdas sentado mientras una bailarina arquea su cuerpo en el ya repetido paso coreográfico. Entre ellos se representan dos árboles o arbustos a modo de decoración vegetal. De fecha tardía, casi entrado el siglo XIII, son dos canecillos en mal de estado de conservación que representan respectivamente a un vihuelista de arco y a una danzarina contorsionada, procedentes de la iglesia de Santa María de Pertusa y recolocados en una estancia anexa a la misma.

Fig. 21 y 22. Bailarinas y juglares músicos, canecillos de la iglesia de Santa María de Uncastillo (Zaragoza– Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Estos modelos iconográfico–musicales popularizados a lo largo de la segunda mitad del siglo XII por el taller del Maestro de Agüero pudo adoptarlos durante su formación con artistas procedentes del taller de escultura del Béarn, en la actual región francesa de Nueva Aquitania, que realizaron la decoración de la iglesia de Santa María de Uncastillo(Fig. 21 y 22), en la comarca zaragozana de las Cinco Villas[24]. Como antecedente, el noble francés Gastón IV de Béarn, gran precursor del arte románico, colaboró con Alfonso I el Batallador, por lo que recibió el título de Señor de Zaragoza[25]. En el citado templo de Uncastillo, los escultores bearneses representaron en tres canecillos situados en el muro sur de la iglesia de Santa María a dos bailarinas con los brazos en jarra vestidas con túnicas de largas mangas en actitud de comenzar a danzar, flanqueadas por dos músicos tañendo una vihuela de arco de forma piriforme con cuatro cuerdas, cuyo intérprete canta al mismo tiempo, y un arpa tosca, respectivamente, además de dos escenas de acrobacia en sendos canecillos.

Y en el interior, encontramos un curioso capitel en el que un juglar similar al anterior canta sujetando su vihuela de arco mientras que un contorsionista barbado con gorro frigio realiza una acrobacia, ayudado por una mujer. En la portada sur de la misma iglesia se representa al rey David con músicos, bailarinas y contorsionistas, como hemos visto en el apartado anterior, algunos de los cuales se pueden poner en relación con representados en los canecillos.

Fig. 23. Bailarinas y juglares músicos, iglesia de Sainte-Engrâce (Nueva Aquitania– Pirineos Atlánticos). Fotografía: A. García Omedes.

Esta escena, al igual que las del Maestro de Agüero, puede relacionarse con otras conservadas en la región del Béarn estudiadas por Lacoste (2007)[26], como la del capitel del interior de la iglesia de Sainte-Engrâce (Fig. 23), en cuya cara central se representa a dos bailarinas, una de pie con la mano izquierda apoyada en la cintura y la derecha alzada, y la otra contorsionada, flanqueadas por un tañedor de vihuela de arco y uno de arpa, del que destaca la llave de afinación, este último representado sentado en una de las caras laterales. Completan la escena en el otro lateral dos músicos con un albogue y un instrumento no conservado respectivamente, plausiblemente otro aerófono por la posición de la mano y de la boca. Otro capitel del interior del templo muestra en este caso la inusual escena de un músico-bailarín varón realizando hacia atrás la contorsión mientras tañe una vihuela de arco y sujeta con una cuerda a un animal, identificado como un mono, que dirige su mirada hacia un segundo músico tañedor de albogue. Se trata de una completa escena de juglaría, de la que podemos encontrar modelos similares anteriores en manuscritos miniados europeos. 

Fig. 24. Bailarina y músico, iglesia de Sainte-Croix en Oloron-Sainte-Marie (Nueva Aquitania– Pirineos Atlánticos). Fotografía: A. García Omedes.

Siguiendo en la región aquitana, en Oloron-Sainte-Marie, en cuya catedral ya hemos mencionado una escena con iconografía-musical davídica, encontramos en el interior de su iglesia de Sainte-Croix (Fig. 24) tres capiteles re-policromados con representaciones musicales, entre los que destacamos al que muestra a un músico barbado arrodillado tañendo una vihuela de arco a cuyo son danza una bailarina. Esta realiza una pirueta consistente en apoyar sus brazos en el suelo y arquear su tronco hasta hacer tocar los pies con la cabeza. Y en la cercana iglesia de Saint-Blaise de Lacommande, en un capitel del ábside hallamos una completa escena en la que se suceden las siguientes figuras: un juglar barbado tocando una tipología de arpa rectangular de pequeñas dimensiones, junto a él una bailarina contorsionada, un músico haciendo sonar una vihuela de arco, y una segunda bailarina en jarras dirigiendo su mirada a un último personaje tañendo una pequeña arpa con forma triangular.

Encontramos también el modelo de la bailarina acróbata acompañada por uno o varios músicos en diversos puntos de la geografía española, especialmente en Navarra y en el norte de Palencia, siguiendo la ruta jacobea, donde se localizaban talleres tardo-románicos locales de escultura[27]. También encontramos escenas similares en Cataluña, en los claustros de los monasterios de Sant Pere de Galligans de Girona o Sant Cugat del Vallés (Barcelona), fechados en el último cuarto del siglo XII, en los que se representan bailarinas realizando la posición del «pino» acrobático acompañadas por músicos. Cabe también citar la escena hallada en el cimacio de un capitel del claustro de la catedral de Tarragona (Fig. 25), de fecha tardía (mitad del siglo XIII), que demuestra la posterior difusión del tema. 

Fig. 25. Juglar con vihuela de arco y bailarina, catedral de Tarragona (Cataluña). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

Y en tierras aragonesas, se evidencia la permanencia del tema en la pintura gótica sobre tabla, concretamente en las techumbres mudéjares aragonesas del palacio de los Villahermosa en Huesca (Fig. 26) y de la catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel, ambas fechadas a finales del siglo XIII[28].

Fig. 26. Bailarina y juglar con vihuela de arco. Techumbre del palacio de los Villahermosa, Huesca (Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

Guarda relación con el tipo iconográfico del músico y el juglar o juglaresa contorsionada, el de la Danza de Salomé, también de carácter narrativo (Mateo 14, 3–12, y Marcos 6, 17–19) y que queda representado en la escultura románica aragonesa, concretamente en la decoración de uno de los capiteles del claustro de la antigua colegiata de Santa María de Alquézar (Somontano, Huesca), fechado en la primera mitad del siglo XII (Fig. 27). La relación entre la escena de la Danza de Salomé y el tipo iconográfico que nos ocupa no sólo es iconográfica, sino que las vincula en el aspecto moralizador[29]

Fig. 27. Danza de Salomé, antigua colegiata de Santa María de Alquézar (Huesca – Aragón). Fotografía: C. M. Zavala Arnal.

Atendiendo a cuestiones simbólicas, la pareja de juglares formada por una bailarina y un músico instrumentista presenta una contraposición entre la materialidad y la lujuria (cuerpo–danza) y el espíritu (alma–música instrumental)[30]. En su aspecto negativo, las actividades relacionadas con la danza se consideraban prácticas obscenas y demoniacas, por lo que su presencia en la decoración en lugares consagrados nos hace preguntarnos acerca de su función, si bien esta dualidad subraya la fina frontera que separó los ámbitos religioso y profano en el arte medieval. Quizá la presencia de imágenes de juglares, a pesar de su denostada consideración, pueda estar igualmente más cerca de cierto costumbrismo marginal que de una crítica moralizante, si tenemos en cuenta que estos recitaban composiciones de carácter religioso acompañando a los peregrinos en sus rutas y que era asumido por la iglesia, por lo que las representaciones de juglares podrían evocar circunstancias reales similares[31]. No en vano, tenemos constancia documental de la participación de juglares y malabaristas en ceremonias sacras como se recoge en las actas de consagración de las iglesias de la Ribagorza[32], y de su presencia en las festividades del Corpus Christi. La presencia de juglares en este tipo de actos se extendió a labores de asistencia a miembros del clero, por lo que finalmente se sucedieron las prohibiciones de que los religiosos se relacionaran con juglares y soldaderas. Podríamos, por tanto, sin denostar la función simbólica moralizadora, reconocer cierto realismo costumbrista en las representaciones de estos personajes tan vinculados a la música y a la danza en la escultura románica. 

Otras escenas de músicos juglares representadas en la escultura románica aragonesa, ajenos al tipo iconográficos de los juglares con danzarinas, las encontramos en los canecillos de la iglesia de Santiago de Luna (Cinco Villas, Zaragoza), localidad en la que también trabajó el «Maestro de Agüero» reproduciendo la escena de la bailarina y el arpista en la iglesia de San Gil abad. De carácter tosco, se identifican en los canecillos de esta iglesia consagrada en 1179, además de varias figuras contorsionadas, la representación de un músico con una especie de zanfoña, y otro con un pandero en su mano derecha y otro objeto en la izquierda que parece algún tipo de idiófono. Otros dos canecillos decorados con figuras esquemáticas de músicos, uno con vihuela de arco y otro con un arpa, se encuentran en la portada de la ermita de Santa María en Concilio (Hoya de Huesca). En la iglesia Santa María de Santa Cruz de la Serós (Jacetania, Huesca), construida entre los siglos XI y XII, en un canecillo del muro oeste se representa a un juglar tañendo una vihuela de arco con caja piriforme y tres cuerdas, y en otro cercano, a una figura con cabeza y manos humanas, y cuerpo y pezuñas de animal, que hace sonar un instrumento aerófono recto y cónico cubierto de una espiral, similar al que encontramos en el capitel del rey David y los músicos de la catedral de Jaca. En el mismo templo, en un capitel exterior situado en el muro sur representa a una figura masculina sentada haciendo sonar una trompeta recta o añafil. Por último, en un capitel interior de la ermita San Román de la Puebla de Castro, de finales del XI o principios del XII y reedificada con añadido a mediados del siglo XIII, se representa una escena con siete personajes, dos de ellos sosteniendo libros sagrados, y dos haciendo sonar un cuerno y lo que parece una flauta de pan, aunque el estilo esquemático y la ausencia de detalles organológicos nos impide ser más precisos.

Otras escenas con iconografía musical

Además de los temas iconográficos citados, los más representados también en el arte románico europeo, encontramos en el románico aragonés otras escenas de carácter más aislado, ya sean narrativas o simbólicas, que representan instrumentos musicales.

Fig. 28. Capitel de La tentación, catedral de San Pedro de Jaca (Huesca – Aragón). Fotografía: A. García Omedes.

Encontramos una escena de carácter alegórico inspirada en modelos clásicos en la seo jacetana, de la que ya hemos hecho alusión a sendos capiteles sobre el rey David. Se trata del capitel conocido como de «la tentación» (Fig. 28), que se encuentra en el interior del templo entre la nave central y meridional, realizado por el escultor anónimo conocido como el «Maestro de Jaca», autor de otros capiteles del templo. En él recreó una escena en la que un personaje masculino y otro femenino, semidesnudos, se miran fijamente rozándose los brazos, mientras que las extremidades contrarias parecen señalar respectivamente a dos seres alados que hacen sonar sendos aulos o flautas dobles, instrumento de viento que pertenecía en la antigua Grecia al culto del dios Dionisos. Detrás de estos efebos, uno desnudo y otro parcialmente cubierto con el tul que podría representar el agua del mar y que cubre también parte de la anatomía de la mujer, se encuentran dos seres monstruosos de carácter diabólico. García Omedes ha identificado la escena como un encuentro entre Ares y Afrodita, personajes de la mitología griega que encarnan al dios de la guerra y a la diosa de la belleza respectivamente, y que cometieron adulterio por lo que quedaron paralizados como castigo. El sonido simbólico de cualidades mágicas que tradicionalmente se ha atribuido a los instrumentos de viento (los muertos resucitaron al toque de la trompeta en la narración bíblica del Juicio Final) parece emerger de los aulos de los efebos alados, insuflados a su vez por los seres diabólicos provocando así la condena y consiguiente parálisis de los amantes. Esta escena, de claro carácter moralizante, está inspirada en la iconografía de la mitología clásica que los escultores románicos pudieron conocer a través plantillas o piezas conservadas procedentes de talleres de las provincias de la Roma imperial, no siendo el único caso en la escultura aragonesa. 

Otros instrumentos de viento, vinculados a este caso a temas cinegéticos, los encontramos en lugares ya visitados, como en el Museo Diocesano de Jaca, procedente de la cabecera de la iglesia de San Pedro de Arbués (Jacetania, Huesca). De carácter tosco, en una de las caras, se representa a un personaje en un entorno vegetal haciendo sonar un cuerno de caza.

En el tímpano de la portada norte de la iglesia de San Gil de Luna (Cinco Villas, Zaragoza), mismo templo en la que hallamos una de las bailarinas con músico del «Maestro de Agüero», aunque muy desgastadas se aprecian las figuras de varios personajes con escudos y espadas, más dos con olifantes o cuernos de caza. También en la misma comarca, en la iglesia de San Miguel de Biota, se presenta un personaje masculino con cuerno de caza en un canecillo de la portada sur.

Y regresando a otro de los vestigios románicos emblemáticos, la seo zaragozana, además de las ya citas escenas de los reyes músicos y la bailarina con juglar, como continuación a la representación davídica encontramos en su ábside románico la representación de un cazador con cuerno de caza rodeado de vegetación junto a un ciervo. El instrumento de viento, que representa un cuerno de hueso u olifante, está decorado con incisiones en su parte más ancha.

Por último, hacemos mención a dos escenas aisladas de temáticas menos habituales en la escultura románica aragonesa. Es el caso de la figura de un pequeño simio tañendo un arpa que encontramos en el cimacio de un capitel interior deSantiago de Agüero; y de otros dos primates monstruosos tañendo sendas campanillas en un capitel procedente delantiguo claustro del Castillo de Montearagón, datado entre finales del siglo XI y principios del XII, conservado en la actualidad en el Museo de Huesca. Estos animales eran considerados como una deformación humana a causa de los vicios, por lo que tendrían connotaciones moralizantes. La representación de animales músicos, mucho más habitual en la escultura románica europea, nos deja en tierras aragonesas estos dos testimonios.

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[1] Gómez Muntané M. Carmen, La música medieval en España, Kassel (Alemania), Editorial Reichenberger, 2001, p. 36-53.

[2] Asensio Juan Carlos, « De la liturgia visigoda al canto gregoriano », in Historia de la música en España e Hispanoamérica, I, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 6.

[3] Gómez Gómez Agustín, « Musicorum et cantorum magna est distantia. Los juglares en el arte románico », in Cuadernos de Arte e iconografía, IV, 1991, p. 67-73.

[4] Calahorra Pedro, Lacasta Jesús, Zaldívar Álvaro, Iconografía musical del románico aragonés, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1993, p. 14.

[5] Marchesin Isabelle, « Les jongleurs dans les psautiers du haut moyen âge: nouvelles hypothèses sur la symbolique de l’histrion médiéval », in Cahiers de civilisation médiévale, n° 2, 1998, p. 132 ; García García Francisco de Asís, « David músico », in Revista Digital de Iconografía Medieval, IV (8), 2012, p. 176.

[6] http://www.romanicoaragones.com/

[7] García García Francisco de Asís, Las portadas de la catedral de Jaca: reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018, p. 160-164, 175.

[8] Calahorra Pedro, Lacasta Jesús, Zaldívar Álvaro, op. cit. ; y Álvarez Martínez María Rosario, « La iconografía musical de la escultura románica a la luz de los procedimientos de trabajo, I: Jaca, puerta de las Platerías de Santiago de Compostela y San Isidoro de León », in Revista de Musicología XXVI (1), 2003, p. 77-126.

[9] Marchesin Isabelle, art. cit., p. 133. 

[10] García García Francisco de Asís, Las portadas.. op. cit., p. 162.

[11] Gómez Gómez Agustín, « Consideraciones sobre la iconografía de los juglares en el arte románico », in Fiestas, juegos y espectáculos en la España medievalActas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia, 1995, p. 246.

[12] García García Francisco de Asís, « David músico », art. cit., p. 11.

[13] Ocón Alonso Dulce, « El rey David y otros músicos del arte románico », in Románico, n° 2, 2006, p. 16-17 ; y García García Francisco de Asís, Las portadas.. op. cit., p. 12.

[14] Rodríguez Barral Paulino, La imagen de la justicia divina. La retribución del comportamiento humano en el más allá en el arte medieval de la Corona de Aragón, Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2003, p. 262.

[15] García Lloret José Luis y García Omedes Antonio, La escultura románica en Aragón representaciones de santos, artistas y mecenas. Lleida, Editorial Milenio, 2008, p. 96-97.

[16] Álvarez Martínez María Rosario, « Los instrumentos musicales de Al-Ándalus en la iconografía medieval cristiana », in Música y Poesía al sur de Al-Ándalus, Granada-Sevilla, Junta de Andalucía, 1995, p. 106.

[17] Marchesin Isabelle, art. cit., p. 129.

[18] Menéndez Pidal Ramón, Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria y cultural de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1969 (1ª ed. 1924).

[19] Íbidem, p. 61-64.

[20] Guardia Pons Milagros, « Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí », in Locus amoenus, n° 5, 2000-2001, p. 16–17.

[21] Calahorra Pedro, Lacasta Jesús, Zaldívar Álvaro, op. cit.

[22] http://www.romanicoaragones.com/

[23]  García Lloret José Luis, La escultura románica del Maestro de San Juan La Peña, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2005.

[24] Lacoste Jacques, « La décoration sculptée de l’église romane de Santa Maria de Uncastillo (Aragon) », in  Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 83 (102), 1971, p. 149-172.

[25] García Lloret José Luis y García Omedes Antonio, op. cit., p. 94.

[26] Lacoste Jacques, Les grandes œuvres de la sculpture romane en Béarn, Burdeos (Francia), Sud-Ouest, 2007.

[27] García Lloret José Luis, La escultura románica… op. cit., p. 358–359.

[28] Zavala Arnal Carmen M., « La danzarina contorsionada y el juglar músico: una nueva mirada a un tipo iconográfico-musical del arte medieval aragonés », in Argensola, n° 125, 2015, p. 387-404.

[29] Marchesin Isabelle, art. cit., p. 129.

[30] Íbidem, p. 133.

[31] Ocón Alonso Dulce, « Aspectos musicales en el arte románico y protogótico », in Cuadernos de sección. Música, n° 8, 1996, p. 127–128.

[32] Guardia Pons Milagros, art. cit., p. 31.

Marie Petiet: un musée, un destin

Par Laetitia Deloustal, Université de Perpignan-Via Domitia

Texte issu de la journée d’étude Figures pyrénéennes et musées (Pau, 25 mars 2022)

Fig. 1. Marie Petiet, Autoportrait au chevalet, 1872, huile sur toile, H. 99 ; L. 81 cm, daté et signé en bas à droite « Marie Petiet 1872 », Musée Petiet, Limoux. © Musée Petiet Limoux / Photographe : Philippe Benoist-Images Bleu-sud.

À Limoux (Aude), le musée Petiet abrite une importante collection d’œuvres de la seconde moitié du XIXe siècle, constituée par Léopold Petiet (1819-1885) dès 1880 et complétée par Étienne Dujardin-Beaumetz (1852-1913) avec notamment des dépôts du musée d’Orsay. Ce musée, situé dans l’avenue du Tivoli au cœur de la ville, consacre une partie de sa muséographie à l’artiste peintre audoise qui lui a donné son nom : Marie Petiet (1854-1893). Elle est la première femme peintre originaire de l’Aude connue à ce jour, et ce musée serait le seul de la Région Occitanie à porter le nom d’une femme artiste. Comment expliquer le passage à la postérité de Marie Petiet dans ce département ? Répondre à cette question implique entre autres d’interroger les conditions de création des femmes artistes au XIXe siècle afin de remettre en contexte la vie et l’œuvre de Marie Petiet[1].

La création féminine au XIXe siècle

Il est aujourd’hui reconnu que la place de la femme dans l’histoire de l’art est marginalisée[2] si bien que Linda Nochlin se demandait en 1971: pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes ?[3] Si les femmes sont quasi-absentes, elles participent cependant fortement à la création artistique. Affirmer cela serait ignorer les artistes telles que Rosa Bonheur (1822-1899), Berthe Morisot (1841-1895) ou encore Mary Cassat (1844-1926). Mais le destin de ces femmes reste exceptionnel. Rosa Bonheur[4] est une artiste transgressive qui revendique son homosexualité et rompt ainsi avec une vision traditionnelle du rôle de la femme associé à un homme dans la société de l’époque. Elle fume, elle obtient un permis pour porter un pantalon et elle est autorisée à se rendre dans les abattoirs et les foires aux bestiaux afin de saisir ses sujets de prédilection : les animaux. Elle s’illustre dans la peinture animalière de très grands formats plutôt réservés aux hommes, et affirme ainsi sa force. Elle obtient la légion d’honneur en 1865, mais cette reconnaissance n’ouvre pas pour autant la voie à d’autres femmes artistes. Son audace paie, mais elle reste une exception au XIXe siècle. Les recherches récentes en histoire de l’art tendent à ouvrir le champ du genre afin de réhabiliter le rôle et la place des femmes artistes ainsi que leur impact sur la création artistique. Une place dont l’invisibilisation a été institutionnalisée par une histoire écrite par des hommes, pour des hommes[5].

Le XIXe siècle est marqué par la révolution industrielle, l’apparition de la classe bourgeoise et un retour à l’ordre moral. La création artistique est réservée aux hommes et la procréation revient aux femmes. À cette époque, l’enseignement aux Beaux-arts est interdit pour les jeunes filles. La situation s’améliore peu à peu vers le dernier quart du siècle, avec la création de la Société des droits des femmes fondée par Hubertine Auclert (1848-1914)[6] en 1876. Seuls quelques ateliers ouvrent leurs portes aux demoiselles, comme « l’atelier des Dames », fondé par le peintre Carolus-Duran en 1874, dans lequel intervient régulièrement Jean-Jacques Henner de 1874 à 1889. Tout comme l’Académie Julian, l’atelier des Dames permettait d’accueillir des jeunes filles et de les former au dessin et à la peinture. Dans ce contexte, les femmes artistes sont de plus en plus nombreuses à s’organiser entre elles pour travailler ensemble et partager un atelier, mais elles n’ont toujours pas accès à l’enseignement académique de la peinture aux Beaux-arts. En 1881, Madame Léon Bertaux crée l’Union des femmes peintres et sculpteurs. Ce n’est qu’en 1897 que l’accès aux femmes est admis aux Beaux-arts, sous restriction : l’apprentissage du nu d’après nature leur est interdit, les reléguant ainsi aux genres dits mineurs. De surcroît, l’inscription à l’école est payante pour les femmes, tandis qu’elle est gratuite pour les hommes. 

Dans un tel contexte, comment devenir une artiste au XIXe siècle et laisser son nom à un musée ? Si la lutte des artistes femmes du XIXe siècle permet l’émergence de personnalités radicales, Marie Petiet a un destin tout autre. Portée par les hommes de son entourage et décédée très jeune, son œuvre occupe aujourd’hui une place de choix dans l’histoire de la peinture de la région et du département de l’Aude. 

Un destin singulier

Marie Petiet est née à Limoux, près de Carcassonne dans l’Aude, le 21 juillet 1854, et perd sa mère Marie-Pauline-Eulalie Maraval quelques jours après sa naissance. Elle est élevée par son père, Léopold Petiet (1819-1885) et son oncle Auguste (1812-1878). Les Petiet sont une famille de propriétaires terriens et immobiliers, héritiers de leurs parents[7]. Ce sont des rentiers aisés, qui pratiquent la peinture en amateurs. Ils copient les œuvres des grands maîtres des écoles françaises, italiennes, espagnoles et hollandaises. Ils vivent à la Bezole, où ils ont installé un atelier au second étage[8]. Marie et son père sont très proches et celui-ci l’initie très tôt à la peinture avec son oncle. Dès 1867, Marie commence à réaliser des copies de chefs d’œuvres du XVIIIe siècle avec des toiles de Murillo, Rubens ou Vélasquez, mais elle s’intéresse également à la peinture de sujets religieux.  Son premier tableau, réalisé à l’âge de 12 ans et demi, représente sainte Germaine de Pibrac, une jeune bergère canonisée en 1867[9].

La qualité de peintres amateurs de son père et de son oncle constitue une condition d’accès à la pratique de la peinture pour Marie, qui, en tant que femme, n’a pas accès aux Beaux-arts. Encouragée par ces deux figures masculines, Marie Petiet poursuit son apprentissage à Paris dans l’atelier d’Hector Leroux (1829-1900), puis auprès du portraitiste Jean-Jacques Henner et elle expose au Salon de 1877. Auprès d’Henner, elle apprend l’art du portrait et suit ses enseignements entre 1877 et 1883. Son influence est notoire dans son œuvre, tant dans la facture que dans les sujets de prédilection de l’artiste. Devant le talent de la jeune fille, son père s’investit dans sa carrière, au point de s’impliquer personnellement dans la proposition de ses toiles aux Salons. 

Au décès d’Auguste Petiet en 1878, Léopold Petiet souhaite donner à voir les œuvres de son frère, ainsi que sa propre collection[10] car il veut transmettre sa passion de la peinture au plus grand nombre. En 1880, il fait don à la commune de Limoux d’une partie d’un de ses immeubles en centre-ville, route nationale, dans le but de créer un musée et une école de dessin. Les copies des grands maîtres permettent d’instruire les élèves et de leur faire connaitre l’histoire de l’art. Il y fonde également une bibliothèque populaire. L’année suivante, Léopold et Marie créent la Société des amis des arts afin d’organiser le musée et de favoriser la diffusion des œuvres. 

Ainsi, le Musée Petiet est né en 1880, à partir de la volonté de Léopold Petiet de donner à voir la collection familiale et d’impulser un apprentissage du dessin et de la peinture ouvert à tous.

En 1882, Léopold Petiet fait appel à Étienne Dujardin-Beaumetz, peintre spécialisé dans les représentations de scènes militaires. Il lui commande une toile consacrée au général Lapasset, héros de la guerre de 1870 et descendant d’une famille de Limoux, pour compléter la collection du musée[11]. C’est alors que Marie rencontre celui qui deviendra son époux. Étienne Dujardin-Beaumetz a étudié la peinture aux Beaux-arts où il a suivi les cours d’Alexandre Cabanel. Il expose plusieurs fois au Salon à partir de 1875. Léopold Petiet est opposé politiquement à ses idées libérales et refuse son union avec sa fille. C’est après son décès, en 1885, que les amoureux se marient l’année suivante à Paris. Ils s’installent à Limoux où Étienne entame une carrière politique. Il est élu conseiller général du canton de Limoux en 1887, puis député de l’Aude en 1889. Il termine sa carrière comme sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts de 1905 à 1912. 

Après son mariage, Marie signe ses toiles « Marie Beaumetz-Petiet »[12]. Son activité de peintre se réduit alors au profit de sa vie de famille et de l’entretien du foyer. Étienne Dujardin-Beaumetz, quant à lui, privilégie sa carrière politique et cesse toute activité artistique officielle. 

Marie Petiet meurt très jeune d’une septicémie, à l’âge de 39 ans en 1893 à La Bezole, sans laisser de descendance à Étienne, qui ne se remarie pas. En 1910, celui-ci fait une donation pour agrandir le musée. Plus tard, la ville rachète l’immeuble Théron, enclavé, afin de poursuivre l’extension du musée. Étienne Dujardin-Beaumetz a poursuivi la volonté de Léopold et de Marie Petiet pour l’entretien et l’augmentation de la collection du Musée Petiet. Sa qualité de peintre, mais surtout son implication politique dans le département de l’Aude puis au sein de l’État, ont contribué à la pérennité de cette institution.

Le quotidien des femmes, sujet de prédilection

Fig. 2. Marie Petiet, Les Blanchisseuses, 1882, huile sur toile, H. 113 ; L. 170 cm, signé et daté « Marie Petiet 1882 », Musée Petiet, Limoux. © Musée Petiet Limoux / Photographe : Philippe Benoist-Images Bleu-sud.

Marie Petiet peint ce qu’elle voit. Elle s’inspire de son entourage et réalise des portraits, des scènes de genre. Elle privilégie les portraits intimistes et les scènes de vie quotidienne. Ses modèles sont essentiellement féminins. Les personnages de ses toiles sont des femmes de son entourage, dont nombreuses sont identifiées. Il s’agit de femmes de leur temps, de classes sociales différentes. Représentées en action, jamais passives, elles travaillent, doutent, lisent, observent, se recueillent[13]… 

Son autoportrait de 1872 est l’œuvre la plus ancienne de Marie Petiet (Fig. 1), mais sa toile la plus connue, intitulée Les Blanchisseuses et exposée au Salon de 1882, est un tendre hommage aux lavandières (fig.2). Dans ses œuvres, elle fait honneur aux femmes de son temps, aux petits métiers, aux bourgeoises et aux paysannes, dans une grande maîtrise de la technique et du dessin. Son style académique se caractérise par une certaine fraîcheur et légèreté. L’authenticité des regards et la finesse des traits rendent compte d’une bonne maîtrise technique. La touche se fond dans une facture lisse.

Son travail a été couronné de nombreux prix. Par exemple, elle obtient la médaille de 4e classe de la Société des fêtes et des arts au Salon de 1878, la médaille d’argent des Beaux-Arts de la ville de Castres en 1879, la médaille d’or à Rochefort-sur-Mer en 1883, et la médaille d’or de la Société des arts et des sciences de Carcassonne en 1884.

Le musée Petiet aujourd’hui

Fig. 3. La salle consacrée à Marie Petiet au Musée Petiet à Limoux. © Musée Petiet Limoux / Photographe : Philippe Benoist-Images Bleu-sud.

Aujourd’hui, le Musée Petiet n’accueille plus d’école de dessin, mais tous les écoliers de la commune s’y rendent en visite scolaire. Le site abrite une riche collection permanente de peintures de la seconde moitié du XIXe siècle, mais aussi des dépôts du Musée d’Orsay. La salle consacrée à Marie Petiet reste la partie la plus singulière (Fig.3). Formée par son père et son oncle, qui l’ont encouragée à se perfectionner auprès d’artistes de renom, Marie a bénéficié d’un apprentissage familial qui constitue au XIXe siècle, une rare option à la peinture. De plus, son mari Étienne Dujardin-Beaumetz est également peintre, et un homme politique très investi dans l’Aude et pour les arts. Il a tenu à perpétuer la volonté de son épouse partie trop tôt, à enrichir le musée qui porte encore aujourd’hui son nom, et à lui accorder ainsi une place de choix dans le paysage artistique audois. Cette renommée à l’échelle régionale, Marie Petiet la doit aux hommes de sa famille, qui l’ont soutenue et encouragée, des hommes qui ont compris que l’art et le talent n’étaient pas une question de genre.

Bibliographie et sources

Adler Laure, Vieville Camille, Les femmes artistes sont dangereuses, Paris: Flammarion, 2018.

Barbin Céline, « 1891, vie artistique et carrière mondaine du couple Beaumetz-Petiet à travers deux acquisitions du musée Petiet », in Patrimoine du Sud, n° 8, 2018, p. 180-188.

Deloustal Laetitia, « Une femme artiste à l’honneur au musée Petiet », in Revue Le Patrimoine, Histoire, Culture et Création d’Occitanie, n° 61, été 2022, p. 68-75.

Fonds d’archives du musée Petiet, Limoux (Aude).

Gonnard Catherine, Lebovici Elisabeth, Femmes artistes / artistes femmes, Paris de 1880 à nos jours, Paris: Hazan, 2007.

Lemoine Romain, Famille Petiet, artistes de Limoux. Leurs oeuvres, leurs vies, L’Isle-Adam: Éditions LBeaumetz, 2007.

Petiet Marie, Être femme peintre au XIXe siècle, catalogue d’exposition, Turin: Silvana Editoriale, 2014.

Sarret Françoise, Catalogue Marie Petier, CDMA, 1993.

Subra Monique, Marie Petiet, portraitiste au XIXe siècle, Carcassonne: CDDP de l’Aude, 1992.


[1] Deloustal Laetitia, « Une femme artiste à l’honneur au musée Petiet », in Le patrimoine, histoire, culture et création d’Occitanie [En ligne], n°61, Été 2022, p. 48-55. URL: https://fr.calameo.com/read/00578905193e5c7e0762a

[2] Adler Laure, Vieville Camille, Les femmes artistes sont dangereuses, Paris: Flammarion, 2018, p. 9.

[3] Linda Nochlin est une féministe, enseignante et chercheure en histoire de l’art américaine, née le 31 janvier 1931. Elle est connue pour la publication de son article « Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? » en janvier 1971 dans Artnews.

[4] Gonnard Catherine, Lebovici Élisabeth, Femmes artistes, artistes femmes, Paris, de 1880 à nos jours, Paris: Hazan, 2007, p. 22-23.

[5] Bonnet Marie-Jo, Les Femmes dans l’art, Évreux: Éditions de la Martinière, 2004. p. 85.

[6] Hubertine Auclair est une journaliste, écrivaine et militante féministe française (1848-1914) qui a lutté en faveur de l’éligibilité des femmes et de leur droit de vote. 

[7] Lemoine Romain, Famille Petiet, artistes de Limoux. Leurs œuvres, leurs vies, L’Isle-Adam: Éditions LBeaumetz, 2007, p. 12-13.

[8] Archives du fonds du musée Petiet, Limoux.

[9] Lemoine Romain, op. cit., p.17.

[10] Barbin Céline, « 1891, vie artistique et carrière mondaine du couple Beaumetz-Petiet à travers deux acquisitions du musée Petiet », in Patrimoine du Sud, n° 8, 2018, p. 180-188.

[11] Ibidem, p. 182.

[12] Ibid, p. 183.

[13] Lemoine Romain, op. cit., p. 24.

De la formation des collections muséales pyrénéennes

Conclusion générale de la journée d’étude Figures pyrénéennes et musées (Pau, 25 mars 2022)

Par Viviane Delpech, Université de Pau et des Pays de l’Adour

Exemplaires de la collection des Invertébrés © Museo Nacional de Ciencias Naturales (Saragosse)

La notion de patrimoine, et notamment le développement des musées qui en découle, émerge en son acception moderne à partir de la Révolution française dans l’ensemble du monde occidental en parallèle des progrès des sciences et des libertés individuelles. L’homme contemporain se questionne sur le fonctionnement et la raison d’être de l’univers, mais aussi sur sa propre existence, en particulier à travers des objets, des témoignages de la nature, des œuvres d’art, qu’il amasse, recense, classifie et étudie dans le but de faire progresser la connaissance et la société. Si ce phénomène, qui s’inscrit dans la lignée de l’encyclopédisme des Lumières, se manifeste à l’échelle nationale et internationale tout au long du XIXe siècle, il est également perceptible à une échelle territoriale moindre, où des ambassadeurs de la culture locale s’attachent à scruter minutieusement et valoriser leurs terres d’appartenance selon une démarche similaire d’étude globale du monde. Les Pyrénées n’étant pas exclues de ce phénomène, une réflexion comparée portant sur les deux versants de la chaîne apparaît pertinente afin de le décrypter au sein d’une zone géographique formant une entité géophysique particulière, mais délimitée par l’artificialité d’une frontière administrative qui, par conséquent, implique des situations politiques, socioculturelles et économiques distinctes mais potentiellement perméables entre elles. C’est pourquoi, dans le cadre du programme PatrimPublic, cette problématique s’est portée sur les questions muséales dans toute leur diversité typologique, en abordant à la fois les beaux-arts et les collections d’histoire naturelle, qui participent les uns comme les autres de façon décisive à la genèse et la conceptualisation des musées modernes. La journée d’étude internationale, tenue le 25 mars 2022, se composait donc de deux sessions où des objets d’étude relevant de typologies équivalentes étaient présentés et analysés en regard de part et d’autre des Pyrénées.

Francisco de Goya, Proverbios n°13. Modos de volar, 1815-1823, gravure © Museo Goya (Saragosse)

La session consacrée aux beaux-arts intégrait les interventions de Guillermo Juberías (Université de Saragosse) et de Laetitia Deloustal (Université de Perpignan). La première communication, abordant la formation des collections du peintre Francisco de Goya, a d’emblée démontré comment la problématique locale a rapidement atteint une envergure nationale et internationale. Mettant en lumière les interactions entre les deux côtés de la frontière pyrénéenne, le chercheur explique comment la création du musée Goya à Castres (Tarn) à la fin du XIXe siècle préfigure celle du musée éponyme de Saragosse, bien plus tardive, en impulsant le processus de muséalisation de l’œuvre du maître aragonais. Cette comparaison pyrénéenne permet ainsi d’évaluer les interactions effectives dans le monde artistique à l’échelle du massif, mais aussi, plus largement, d’évoquer la fondamentale influence des musées français, notamment le Louvre, sur les collections muséales espagnoles comme celles du Prado. Que ce soit au niveau local ou international, le processus de formation des collections s’effectue de manière similaire, malgré parfois des décalages chronologiques, à travers de grandes figures de l’art et du collectionnisme (mécènes, collectionneurs, artistes ou historiens de l’art). Si le musée de Castres s’intéresse aux arts hispaniques, c’est-à-dire à un sujet relevant de l’altérité au vu de sa localisation, celui de Saragosse se distingue par son rapport intrinsèque à la culture locale et l’histoire de la cité. Il va jusqu’à exploiter l’image médiatique de l’inimitable Goya, dont le recours au patronyme témoigne d’un positionnement et d’une stratégie de communication qui visent à composer une image de marque prestigieuse. Au sein d’une muséographie innovante, les cinq séries de gravures et les quatorze tableaux du peintre ne représentent en effet qu’une partie de la collection de ce musée conservant cinq-cents œuvres. Ainsi, dans une sorte de va-et-vient symbolique, l’aura devenue internationale de l’artiste est-elle en quelque sorte de retour dans le giron maternel, réinvestie par sa région d’origine en Aragon.

Quand bien même son destin ne semble pas aussi extraordinaire, le cas de Marie Petiet, qu’a ensuite évoqué Laetitia Deloustal, fait également émerger ce rapport essentiel de l’artiste avec son territoire d’origine et son identité régionale. Cette communication a en outre été l’occasion d’aborder la place de la femme au sein de l’histoire de l’art, qui y a longtemps brillé par son absence et fait l’objet d’une « invisibilisation institutionnalisée ». Rosa Bonheur, décorée de la Légion d’Honneur en 1865, incontournable dans ce domaine, n’est ainsi que la figure de proue d’une vaste réalité, qui se manifeste avec des artistes à la notoriété plus confidentielle comme Marie Petiet dans l’Aude, bénéficiant d’une reconnaissance locale et nationale. Outre l’intérêt de la comparaison avec les musées d’art ibériques comme le Museo Goya de Saragosse, l’échelle pyrénéenne permet ainsi d’enrichir la réflexion par la problématique subsidiaire et d’actualité des études de genre. À travers une œuvre essentiellement consacrée au portrait, Marie Petiet, de formation académique, s’intéresse avant tout à l’humain, à sa psychologie et à la société, ce qui relève d’une iconographie renouvelée fréquente au XIXe siècle, que ce soit au sein de la peinture officielle ou des mouvements dissidents comme le Réalisme et l’Impressionnisme. Marie Petiet apprécie notamment l’autoportrait, genre qui se révèle abondamment à l’époque, dont le sien s’inscrit dans la lignée académique de sa prédécesseur Élisabeth Vigée-Lebrun. Le musée Petiet, constitué de ses oeuvres et de celles de sa famille, s’est construit à l’appui de l’histoire familiale et d’individualités qui éprouvent une préoccupation fondamentale de s’engager pour l’éducation artistique. À l’instar des deux musées Goya ou des institutions muséales nationales et internationales, l’intervenante a démontré que la création du musée Petiet, grâce au legs des collections et des bâtiments, est animée par le souci de la transmission de la connaissance sur les arts et de la notion du Beau, mais aussi par un questionnement et une observation fine de la société, caractéristiques du XIXe siècle.

Marie Petiet, Jeune fille aux oies, vers 1870, huile sur toile © Musée Petiet, Limoux
Herbier de Pierrine Gaston-Sacaze © Conservatoire botanique des Pyrénées (Bagnères-de-Bigorre)

Des phénomènes similaires sont analysés dans les communications suivantes malgré la différence des typologies de collections, comme l’illustrent les interventions de la seconde session, présentées par Mathilde Lamothe (Université de Pau) et Alejandro Sanz (Université de Saragosse), dédiées aux ensembles naturalistes. Là encore, la création des institutions muséales est étroitement liée à l’influence de grandes figures locales dont l’apport scientifique est primordial. Pierrine Gaston-Sacaze, évoqué par Mathilde Lamothe, connaît une indéniable postérité dans la mémoire collective pyrénéenne, notamment ossaloise et bigourdane, mais son patrimoine scientifique n’en a que peu bénéficié. Cette personnalité aux goûts hétéroclites correspond au portrait typique du géographe du XIXe siècle, c’est-à-dire au touche-à-tout, curieux d’analyser et de décrypter le monde dans toute sa complexité physique et symbolique. Gaston-Sacaze était à la fois un dessinateur, chansonnier, berger, herboriste, qui étudiait la création dans sa globalité selon la démarche humboldtienne alors au goût du jour. Ses collections botaniques, d’une extrême richesse, ont permis l’identification de nouvelles essences, mais les douze volumes de son prolixe et instructif herbier ont disparu au fil des années et le restant de sa collection, très volatile, est cependant venu enrichir celles du Conservatoire botanique des Pyrénées. Au XIXe siècle, ces collections botaniques visaient à alimenter la connaissance du territoire, en l’occurrence les Pyrénées, mais aussi à la diffuser grâce notamment aux musées d’histoire naturelle installés au sein des stations thermales, qui favorisaient la découverte des spécificités locales produisant ainsi un sentiment d’émerveillement, tout comme le permettaient les muséums nationaux à l’égard des contrées exotiques plus éloignées. 

Atelier Mengs, attribué à Francisco de Goya, La osa hormiguera de su Majestad, 1776, huile sur toile, 105 cm x 209 cm © Museo Nacional de Ciencias Naturales (Saragosse)

La découverte et la compréhension du monde sont en effet le moteur de la constitution de ces collections naturalistes, dont Vincencio Juan de Lastanosa au XVIIe siècle, abordé par Alejandro Sanz, est un représentant emblématique en Espagne. Cette intervention permettait non seulement d’établir une comparaison avec la collection individuelle de Pierrine Gaston-Sacaze, mais aussi d’identifier les nombreuses interactions et les échanges culturels observés entre territoires ibériques et français en matière de construction de l’histoire naturelle. Ici également, les questions locales conduisent naturellement vers une dimension internationale, d’autant plus que le XVIIe siècle est une période clé d’internationalisation des savoirs. La collection de Lastanosa, la plus importante d’Espagne dans ce domaine, se caractérise par sa diversité et sa rareté, associant des naturaliae, des exoticae, des artificialiae, œuvrant à la découverte de la nature, de l’homme et de l’histoire du monde. Ouvrant la réflexion d’un point de vue temporel et typologique, elle montre dès lors la continuité entre les Temps modernes et le XIXe siècle, où le collectionnisme s’intensifie. Comme la collection de Gaston-Sacaze, celle qui fondera le Museo de Ciencias Naturales de Saragosse se fonde sur la quête de connaissance, ainsi que sur des notions esthétiques et intellectuelles de rareté, voire de monstruosité, d’étrange et d’étranger, mais, outre ces questionnements universels sur l’identité et l’altérité, elle témoigne de la projection intellectuelle de son initiateur, dont, tel un démiurge, elle est à l’image. Ces collections d’histoire naturelle, en France comme en Espagne, mettent en lumière un phénomène également observé dans le champ des beaux-arts. À partir du XIXe siècle, leur appréhension passe en effet de l’irrationnel et de l’émerveillement à la conceptualisation, à la théorisation et à la rationalisation. La dimension savante est d’autant plus explicite et grandissante pour celle de Saragosse qu’elle finit par être intégrée aux collections de sciences naturelles de l’université.

Ainsi les interventions proposées ont-elles largement fait émerger les questions fondamentales de la transmission de la connaissance, de la perception du monde et de la notion de la Beauté, qui président au projet muséal. L’approche multidisciplinaire (histoire de l’art, histoire, anthropologie) a permis de mettre l’accent sur des préoccupations similaires dans le processus d’éducation, de diffusion et de transmission des savoirs, qu’ils soient artistiques ou naturalistes, avec tous les enjeux que cela implique en termes d’histoire de la société et de l’univers, ainsi qu’en matière d’histoire individuelle. Ces processus s’inscrivent dans un mouvement global de constitution et de circulation des savoirs se manifestant dans le monde occidental aux époques impérialiste et colonialiste, dont témoignent entre autres le développement des musées et les expéditions scientifiques à travers les cinq continents et vers les territoires ruraux de proximité explorés comme des terres exotiques lointaines. En plus de constater des mécanismes similaires dans la formation des collections muséales, fondées sur d’illustres figures locales dont les œuvres ont en commun de dépasser les frontières, ces phénomènes témoignent plus largement de nouvelles visions de la société, influencées par les pouvoirs politiques en place, qui collaborent autant qu’ils rivalisent dans le domaine des sciences. Mais si la composition de ces ensembles muséaux relève de phénomènes universels et liés au positivisme de l’Occident de l’époque, il n’en demeure pas moins que ces collections pyrénéennes véhiculent aussi l’identité de leurs inventeurs et, à travers eux, celle de leurs régions respectives, s’inscrivant de fait à la croisée de la quête existentielle de l’individu et de la contribution désintéressée au progrès de la communauté. 

Voir également: